miércoles, 22 de diciembre de 2010

“Jorge Ariel Valentine y/o el buen uso del masculino de la cabra PART I: The Return of the Náyade” un comentario POST RETRO por Gean Carlo Villegas


“Jorge Ariel Valentine y/o el buen uso del masculino de la cabra PART I: The Return of the Náyade” un estúpido comentario POST RETRO por Gean Carlo Villegas para PUERTORRICUENTOS.COM


“…aquel grupo sería el futuro literario del país. A mí, ninguno me pareció héroe: un abuelito que no hablaba más que de abogados y caballos, un muchacho homosexual […], una mujer divorciada […], y otros dos muchachitos que llenaban las páginas de puro sexo. Esas sí me gustaban…” nos narra el personage principal en la página 67-68 de la novela Náyade por Jorge Ariel Valentine


En una actividad que se celebró en el Ateneo Puertorriqueño el viernes 17 de diciembre de 2010, una organización cuyo nombre no voy a mencionar, premió en la categoría de mejor novela publicada en el 2009, a una novela de Alfaguara de una reconocida escritora puertorriqueña y, además, premió como finalista la novela Náyade de Jorge Ariel Valentine que fue publicada bajo el sello de Terranova Editores.
Yo había comprado la novela hace mucho tiempo y la tenía olvidada en uno de los anaqueles en mi biblioteca en la que tengo todos mis libros por leer. Como bien se ha dicho, las premiaciones son catalíticos, motivadores, o simplemente espinitas en una nalga que te llevan al extremo de la curiosidad, decidí llevarme la novela bajo el brazo para todos lados como si fuese una Biblia Special Edition.
Entre una complicación y otra que no vale la pena recontar en esta porquería de blog seudoliterario no pude terminar de leer la novela en el fin de semana como me hubiese gustado…No hay nada mejor como esperar una guagua pública para que te lleve entre Isla Verde y el Viejo San Juan (la T5 para ser más específicos), como para ponerse al día con cualquier lectura. Por ende, gracias a nuestro deficiente sistema de transporte púbico, el lunes 20 de diciembre a las 5:58pm terminé de leer Náyade.
Confieso que tras el punto final no pude evitar suspirar un: ¡está bien cabrona la cabrona novela de este cabrón!”. Dicha espontanea expresión lingüística asustó a la señora que estaba sentada al lado mío. Debo aclararle a los eruditos aCACAdémicos que no entienden el lenguaje de mi generación puertorriqueña, que mi espontánea expresión que utiliza variantes del femenino y el masculino de la cabra tanto en plural como en singular es sin lugar a dudas una expresión en el buen sentido de la palabra. No hay duda que Jorge Ariel Valentine está cabrón, pero cabrón no como insulto si no como halago o elogio o como el significado que le darían dos “panas” que se encuentran en la calle y se dicen: ¿qué es la qué, cabrón”.
Mucho más que escribir una excelente novela que merece todos los premios habidos y por haber (aunque no los necesita), entiendo que el logro más grande de Valentine es el haber escrito una gran y verdadera novela puertorriqueña ACTUAL, con personajes puertorriqueños actuales, con lugares puertorriqueños actuales, y un lenguaje puertorriqueño actual que va a lograr, a mi entender sobrevivir el paso del tiempo, como ha logrado sobrevivir el personaje/narrador Papo Impala.
Al igual que ese famoso personaje de Juan Antonio Ramos que todos recordamos y al igual que Harvey, el lamentablemente olvidado personaje-narrador de Mi mamá me ama de Emilio Díaz Valcárcel, Jorge Ariel Valentine crea a un grandioso personaje llamado Matías Rodríguez. Un personaje que logramos conocer tanto por lo qué y por cómo nos lo narra.
Después de conocer unos cuantos detalles del trasfondo del personaje (que por razones obvias no adelantaré) es inevitable comprender su forma de pensar, actuar y su visión de mundo. Matías Rodríguez es producto de su pasado. Matías Rodríguez es un producto defectuoso de la igual defectuosa sociedad puertorriqueña en la que le y nos a tocado crecer.
Ya para cuando Matías Rodríguez dice: “Escuchar de nuevo al “Mister con macana” no me trajo a la memoria los tiros de la policía en el recinto, me recordó que la macana siempre la tuve yo en la mano, lista para escupir a niñas fupistas y rebeldes como ellas”, ya se nos hace inevitable odiar y querer a Matías Rodríguez todo a la vez, ya que ese personaje puertorriqueño-enfermito-homofóbico-unreliable-narrator-intradiegético-cincuentón-masturbador-sinvergüenza-empleado-de-gobierno-aborrecido-etc-etc-fumador y bebedor empedernido, que nos presenta Jorge Ariel Valentine en su novela Náyade, en cierto sentido, nos guste o no, representa a un gran número de puertorriqueños y puertorriqueñas con todos sus traumas, debilidades, fortalezas, franquezas, inseguridades, falta de norte e inmoralidad, que de buenas a primeras aparentan no tener nada interesante que contar.
Es mi más humilde opinión que Valentine le dio vida en su novela a un gran personaje que se quedará por y para siempre con nosotros a pesar de su actualidad rampante, esa actualidad a la que le huyen y critican muchos escritores que tienen la creatividad inmersa en un campo de concentración de palabras rebuscadas y tramas centradas en épocas con las que muchos lectores jóvenes puertorriqueños no se sienten identificados…
Para que la nueva generación de lectores puertorriqueños entiendan esta porquería de comentario carente de profundidad académica y no seguir metiéndome en problemas por disfrutar de la libre expresión que me gusta disfrutar: a Valentine, la novela y el personaje le quedó cabrón, por ende, por lógica callejera, Jorge Ariel Valentine está cabrón.
Yo no tengo duda de que la novela Náyade está cabrona en el buen sentido de la palabra, pero ahora bien, si tú no compras y lees la novela Náyade en el futuro cercano, o sea pronto, serás una representación del significado vulgar de la palabra de la que he abusado en esta cabrona entrada.

Cómprala en http://www.terranovaeditores.com/home/products-page/narrativa/nayade/

martes, 14 de diciembre de 2010

Primer comentario Post Retro de Gean Carlo Villegas sobre la novela LOS DETECTIVES SALVAJES de Roberto Bolaño




Primer comentario Post Retro de Gean Carlo Villegas sobre la novela LOS DETECTIVES SALVAJES de Roberto Bolaño

Hacer una entrada sobre la gran novela LOS DETECTIVES SALVAJES de Roberto Bolaño es una tarea demasiada ambiciosa para mi limitada capacidad intelectual, por tal razón, he tomado la humilde decisión (eso rima) de hacer por lo menos doce entradas independientes que toquen unos cuantos (de los cientos) temas que abarca, recoge, toca, plantea o lo que sea...
Cualquiera que haya leído alguno que otro trabajo de Bolaño ya se habrá dado cuenta de su estilo y de su temática recurrente: siempre predomina el estilo indirecto libre y los escritores que desconocen su destino.
Vale la pena preguntarnos antes de todo ¿quiénes son LOS DETECTIVES SALVAJES? Cualquier persona semi inteligente se podrá dar cuenta que nosotros, los lectores, cada vez que agarramos un libro en nuestras manos, y comenzamos a leer, somos los detectives salvajes. Leer es buscar pistas. Leer es recibir contestaciones sobre preguntas que no hicimos pero que merecían una respuesta. Leer es investigar. Leer es descubrir lo que se desconocía perdido. En fin, leer es un acto de salvajismo extremo
Los detectives salvajes en la novela LOS DETECTIVES SALVAJES son los personajes Arturo Belano (un alter ego de Roberto Bolaño) y Ulises Lima quienes a finales del 1975 y principios del 1976 van tras los rastros o pistas de la desaparecida Cesárea Tinajero, una poeta Real Visceralista de los años veinte de la que sólo se le conoce un poema publicado (poema que carece de palabras y más bien está compuesto por gráficas que representan estados de ánimo). Dicha búsqueda que lleva a un final sorpresivo a mi entender no es el grueso de la novela, ya que dicha búsqueda en realidad es lo que podemos leer en la tercera parte de la novela (y en las narraciones de Amadeo Salvatierra en la segunda parte).

Se me olvidó aclarar que LOS DETECTIVES SALVAJES está compuesta por tres partes: La primera parte no es otra cosa que las entradas en el diario de Juan García Madero, un joven poeta mexicano, entre el 2 de noviembre de 1975 y el 31 de diciembre de 1975, que nos introduce a los personajes principales.

La segunda parte está compuesta por testimonios de todas las personas que conocieron a los personajes Arturo Belano y a Ulises Lima. Dichos testimonios están presentados por lo general en un orden cronológico pero contradictoriamente a la vez caótico y narran los encuentros y desencuentros de los narradores con los personajes en lugares diversos del planeta entre los Setentas hasta los Noventas.

Vale la pena resaltar tres capítulos de la segunda parte.

A los que no se habían dado cuenta, el capítulo cuarto de la segunda parte no es otra cosa que la novela AMULETO del mismo autor en una versión resumida.

En el capítulo 18, específicamente la narración del personaje/ narrador Andrés Ramírez es en el único capítulo de la segunda parte de LOS DETECTIVES SALVAJES que abandona las narraciones de los narradores testigos a un lector/investigador anónimo y se dirige a un tú explícito (Belano) rompiendo en cierto sentido con la consistencia narrativa. Esa narración inconsistente (no quiero decir que la inconsistencia esté mal, lo resalto como dato curioso) es seguida por la de Abel Romero que es un personaje de otra de sus novelas, ESTRELLA DISTANTE, (disculpen a los que no la han leído, Abel Romero es quien mata al supuesto Carlos Wieder al final de la otra novela mientras el alter ego de Bolaño espera sentado en un banquito).

Creo que una de los temas principales de la novela se encuentra resumido en la primera narración del capítulo 23 hecha por el personaje Iñaki Echevarne y debo copiarla textualmente para que si no les interesa leer la novela completa al menos se lleven algo que los haga reflexionar un poco sobre lo que hacemos como escritores y lo que esperamos de nuetras obras:

“Durante un tiempo la Crítica acompaña la Obra, luego la Crítica se desvanece y son los Lectores quienes la acompañan. El viaje puede ser largo o corto. Luego los Lectores mueren uno por uno y la Obra sigue sola, auque otra Crítica y otros Lectores poco a poco vayan acompasándose a su singladura. Luego la Crítica muere otra vez y los Lectores mueren otra vez y sobre esa huella de huesos sigue la Obra su viaje hacia la soledad. Acercarse a ella, navegar a su estela es señal inequívoca de muerte segura, pero otra Crítica y otros Lectores se le acercan incansables e implacables y el tiempo y la velocidad los devoran. Finalmente la Obra viaja irremediablemente en la Inmensidad. Y un día la Obra muere, como mueren todas las cosas, como se extinguirá el Sol y la Tierra, el Sistema Solar y la Galaxia y la más recóndita memoria de los hombres. Todo lo que empieza como comedia acaba como tragedia.”.

lunes, 8 de noviembre de 2010

Comentario Post Retro sobre la novela ESA ANTIGUA TRISTEZA de José Borges, "El otro" Borges por Gean Carlo Villegas



"ESA ANTIGUA TRISTEZA de José Borges, "El otro" Borges" por Gean Carlo Villegas
Debo comenzar con prometer que intentaré hacer una reseña de los diez mejores libros que leí este año 2010 aunque mucho han dado de qué hablar las injustas listas que dejan afuera escritores que merecen reconocimiento. Debo aclarar que mi lista de los mejores libros del 2010 está totalmente viciada por el paladar de mi pupila (si es que existe tan aberrante disparate). Dicha lista de preferencia aleatoria comienza por una publicación a cargo de TERRANOVA EDITORES: ESA ANTIGUA TRISTEZA del camarada José Borges.

Perdonen los que todavía no han leído la novela, pero no creo que pequé demasiado al divulgar un pequeño dato como pecó el crítico de cine que adelantó que la chica de la película THE CRIYNG GAME no era una chica o que Bruce Willis era un aparecido en The Sixth Sense. (si no quieres saber un secreto de la novela no leas el próximo párrafo).

Eso sí, no debo escribir nada sin antes citar una línea del cuento “El otro” de Jorge Luis Borges: “Todo es un milagro –alcanzó a decir- y lo milagroso da miedo. Quienes fueron testigos de la resurrección de Lázaro habrán quedado horrorizados.” Para mí esta cita es para pelos porque el cuento “El otro” de Jorge Luis Borges es sobre un encuentro entre un Borges anciano y un Borges joven y me está curioso que durante ese encuentro entre Borges y “El otro” se menciona uno de los personajes de ESA ANTIGUA TRISTEZA de José Borges que también es otro Borges…

Uno de los aciertos de la novela ESA ANTIGUA TRISTEZA es la brevedad de los capítulos que facilita la lectura a las personas que hoy en día tienen el tiempo limitado, ya que les permite leer uno o varios capítulos mientras se toman una taza de café o están sentados en el retrete.

Entre otras cosas, la novela utiliza muchos recursos narrativos de avanzada pero sobre todo es entretenida y a la vez plantea unas profundas interrogantes sobre la humanidad y la inmortalidad que alcanzan (si esa hazaña es posible) el mismo nivel literario a las plasmadas por Jorge Luis Borges en otro de sus famosos cuentos:“El inmortal”. A los que nunca han leído los mencionados cuentos de Jorge Luis Borges deben hacerlo cuanto antes ya que vale la pena hacer una investigación exhaustiva y comparativa entre la literatura de José Borges y la de Jorge Luis Borges.

¿Acaso José Borges es “El otro” Borges?...

Ya estoy delirando. Debo terminar esta porquería de reseña sobre una grandiosa novela con un:
¡PAF!, se acabó.



http://www.puertorricuentos.com/

martes, 2 de noviembre de 2010

"La poesía murió anoche" un poema Post Post Retro por Gean Carlo Villegas



"La poesía murió anoche"
un poema Post Post Retro por Gean Carlo Villegas

La poesía murió anoche
pariendo un verso
y de nada me vale

sábado, 9 de octubre de 2010

“Tratando de retratar RETRATO DE UN HOMBRE INVISIBLE de PAUL AUSTER” una crítica literaria post retro por Gean Carlo Villegas


“Tratando de retratar RETRATO DE UN HOMBRE INVISIBLE del libro LA INVENCI☺N de la SOLEDAD de PAUL AUSTER”

una crítica literaria post retro por Gean Carlo Villegas



El libro, La invención de la soledad de Paul Auster está dividido en dos partes: Retrato de un hombre invisible y El libro de la Memoria. Por cuestiones de tiempo y espacio sólo escribiré sobre RETRATO DE UN HOMBRE INVISIBLE.

ADVERTENCIA: Si no has leído el libro, y no quieres saber de qué se trata, te recomiendo que abandones tu lectura ahora.

La primera parte narra la historia de su padre en una combinación de recursos a veces en tercera persona (como narrador testigo limitado), epistolarmente, con recortes de periódicos, citas y en primera persona cuando cuenta cosas de su propia vida con la finalidad de describir/descubrir a su propio padre.

Retrato de un Hombre invisible comienza con un epígrafe de una cita de Heráclito: “Si buscas la verdad, prepárate para lo inesperado, pues es difícil de encontrar y sorprendente cuando la encuentras”. Luego, Auster nos hace una descripción detallada de su padre, la casa y la soledad que lo rodeó hasta el día de su muerte. Esta descripción cruda y veraz es posible, gracias a que (supuestamente) el propio Paul Auster fue el responsable de asegurarse de que la casa de su padre fenecido quedara limpia para los nuevos dueños, ya que pocas semanas antes de morir, su padre, la había vendido tras muchos años de negarse a hacerlo.

En el proceso de la “limpieza” se da cuenta de lo poco que realmente conocía a su padre. Filosofa sobre el hecho de que los objetos que su padre guardó (que a fin de cuentas todos guardamos) por mucho tiempo, y la realidad de que a la persona que no conoce la historia detrás de los mismos, los objetos resultan inútiles y sin ningún valor aparente. “Por sí mismas las cosas no significan nada. […] …una vez ha llegado la muerte, todo es absolutamente inútil.” p.6

En ese proceso de limpieza, Paul Auster nos narra lo que vivió durante esos días y nos confiesa un párrafo aquí y una oración allá, lo que yo llamo su seudo-semi-caótico proceso de escritura y sus cuestionamientos con relación a la empresa que se ha propuesto escribir/contar (la historia de su padre). ¿Pero cómo contar la historia de alguien que apenas conocía?, se pregunta una y otra vez.

“Había perdido a mi padre; pero al mismo tiempo lo había encontrado. Mientras mantuviera aquellas fotografías ante mi vista, mientras las siguiera contemplando con absoluta atención, sería como si estuviera vivo, incluso en la muerte.” (p. 8).

Tal vez esté equivocado pero, para mí todas las memorias y biografías son narrativa de ficción por mas arraigado a la realidad que estén; y son mucho más ficción cuando vienen de un escritor profesional que sabe cómo ordenar la realidad. Es mi opinión que se crea una ficción de lo que se recuerda. La historia nos ha demostrado que la realidad es imposible de capturar en todos sus planos, por eso, al capturar cualquier cosa en palabras lo que hacemos es quedarnos con los pelos arrancados de una bestia salvaje y veloz que se nos escapa intentando agarrarla en vano… Bueno, lo que no puedo decir es que todas las memorias son obras maestras como esta, si es que La invención de la soledad en realidad es una memoria, porque muy bien podría pasar por novela autorreferencial, que creo que eso es, aunque no sé, yo no soy un experto en literatura sólo soy un lector promedio que quiere ser escritor… estoy delirando… nada, pero lo que sí estoy seguro es que a veces yo no sabía si estaba leyendo un libro de poesía disfrazado porque tiene que ser poesía un párrafo que comienza con oraciones como: “-Mi recuerdo más temprano: su ausencia.” O como: “-Recuerdo más próximo: un anhelo.” (P. 11).

En el transcurso de la narración, Auster, se va quejando de que su padre era un insensible. Entonces él se cuestiona qué fue lo que le pudo haber pasado a su padre que lo hiciera ser de esa manera. Finalmente en ese proceso de “limpieza” se da cuenta, al encontrar una vieja fotografía de su familia que la figura de su abuelo que nunca conoció esta invisible porque la foto fue alterada, como si se hubiese borrado la imagen del hombre, como si fuese el retrato de un hombre invisible. Con esto se da cuenta que hay una historia de su familia paterna que él no conoce y que posiblemente su padre tampoco conocía. Tras unas (supuestas) casualidades (no causalidades) descubre que su abuela había matado a su abuelo. Nos trascribe (supuestos) recortes de periódicos y citas de reporteros de la época en que seguían el caso de la abuela paterna de Paul Auster y de cómo salió absuelta.

“A veces tengo la sensación de que estoy escribiendo sobre dos o tres personas diferentes, distintas entre sí, cada una en contradicción con las otras. Fragmentos. O la anécdota como forma de conocimiento. Sí.” (p.32)


Auster nos da muchos ángulos sobre la vida de su padre, no se limita a lo que él recordaba de él si no que también incluye diferentes recursos como una carta de agradecimiento de una de sus inquilinos que rebelaban lo bueno que era con ellos (cuando era insensible con él) entre otras cosas.

Finalmente, ya en la última página de Retrato de un hombre invisible, hace una enumeración magistral que debo transcribir:

“De la casa un reloj, unos jerséis, una chaqueta, un despertador, seis raquetas de tenis y un viejo Buick que apenas si funciona. Un juego de platos, una mesa de café y tres o cuatro lámparas. Una estatuilla de Johnnie Walker para Daniel. El álbum de fotografías en blanco, «Los Auster. Ésta es nuestra vida». /»Al principio pensé queu sería un alivio aferrarme a estas cosas, que me recordarían a mi padre y me harían pensar en él durante el resto de mi vida. Pero por lo visto los objetos no son más que objetos. Ahora me he acostumbrado a verlos y he comenzado a pensar en ellos como si fueran míos. Miro la hora en su reloj, uso sus jerséis, conduzco su coche; pero todo ello no me brinda más que una falsa ilusión de intimidad, pues ya me he apropiado de todas estas cosas. Mi padre ya no está presente en ellas, ha vuelto a convertirse en un ser invisible. Y tarde o temprano las cosas se romperán o dejarán de funcionar y tendremos que tirarlas a la basura. Dudo que eso tenga la más mínima importancia.”

Luego se pregunta qué su hijo que es un bebé “pequeño y feroz, dormido en su cuna en la planta de arriba” sacará en limpio de esas páginas cuando tenga edad para leerlas y yo no puedo evitar hacerme el mismo cuestionamiento sobre qué podrán sacar en limpio de mi obra y quién me recordará una vez yo no este vivo sobre la faz de la tierra…
Una lágrima cae sobre mi teclado…


Referencias:
Fotocopias tecatas de LA INVENCIÓN DE LA SOLEDAD de Paul Auster

http://www.puertorricuentos.com/


lunes, 4 de octubre de 2010

LA INVENCIÓN DE LA SOLEDAD de Paul Auster


Paul Auster dijo en una entrevista del Paris Review:  "...a work of the imagination allows you a lot more freedom and maneuverability than a work of nonfiction does. On the other hand, that freedom can often be quite scary. What comes next? How do I know the next sentence I write isn’t going to lead me off the edge of a cliff? With an autobiographical work, you know the story in advance, and your primary obligation is to tell the truth. But that doesn’t make the job any easier. For the epigraph of the first part of The Invention of Solitude, I used a sentence from Heraclitus— in Guy Davenport’s unorthodox but elegant translation: “In searching out the truth be ready for the unexpected, for it is difficult to find and puzzling when you find it.” In the end, writing is writing. The Invention of Solitude might not be a novel, but I think it explores many of the same questions I’ve tackled in my fiction. In some sense, it’s the foundation of all my work.".


En el libro puedes encontrar algo como esto:“Cada libro es una imagen de soledad. Es un objeto tangible que uno puede levantar, apoyar, abrir y cerrar, y sus palabras representan muchos meses, cuando no muchos años de la soledad de un hombre, de modo que con cada libro que uno lee puede decirse a sí mismo que está enfrentándose a una partícula de esa soledad. Un hombre se sienta solo en una habitación y escribe. El libro puede hablar de soledad o compañía, pero siempre es necesariamente un producto de la soledad.”.
(página 69 de mis fotocopias "tecatas") de LA INVENCIÓN DE LA SOLEDAD de Paul Auster.


Aunque me lleno la boca diciendo que no leo narrativa mientras escribo, acabo de pecar al terminar la lectura de LA INVENCIÓN DE LA SOLEDAD de Paul Auster.

La había comenzado hace como un año y abandoné la lectura porque tenía otros libros que leer como parte de la maestría que me ha ayudado a formarme como escritor y, entre otras cosas, a endeudarme con sobre diez mil dólares en préstamos estudiantiles pero ese es otro tema que no viene al caso…).

WOW, es lo único que puedo decir sobre LA INVENCION DE LA SOLEDAD de PAUL AUSTER; WOW y simplemente WOW…

Me arrepiento de no haberlo terminado en aquel momento que lo comencé a leer, pero algo se trama el destino con que yo lo haya terminado de leer ahora.

Siendo franco, no es vagancia, pero nada de lo que yo escriba en esta entrada puede resumir el placer que me causó leer este impresionante libro. No hay nada que yo pueda escribir que eficientemente resuma todas las reflexiones sobre la vida, la escritura, la memoria, los recuerdos, la relación con mi padre, mi familia , la importancia de la palabra escrita y su relación con lo que somos, la relación entre la soledad y la creatividad que la lectura me ha causado.

Este blog es producto de mi soledad... el hecho de que tú esté leyendo esta porquería de Blog es producto de tu soledad.
Mi soledad y tu soledad convergen en este punto.

Si no tienes dinero, puedes leerlo gratis en el siguiente enlace: LA INVENCIÓN DE LA SOLEDAD o comprarlo en http://amzn.com/8433920979

sábado, 25 de septiembre de 2010

UN CUENTO POST POST RETRO: A veces llamo a la perra de mi madre Isabel Allende Part 1.2





“A veces llamo a la perra de mi madre Isabel Allende Part 1.2”
Un cuento Post-Post-Retro por Gean Carlo Villegas

A veces, cuando despierto en un espacio de tiempo entre la medianoche y el mediodía, siento unos deseos incontrolables de cortarme las venas de la muñeca derecha (porque soy zurdo y por ende, por alguna razón que desconozco también mi pene tiende a apuntar hacia la izquierda, creo que son las pajas que me hago mientras me ducho por las mañanas antes de que mi madre se despierte que hacen que el pene se atrofie) mientras con un Instrumento para cortar formado por un mango y una hoja de metal separo una porción de masa de harina, trigo y agua que se coció en el horno de una panadería cercana. A veces quisiera ensangrentar la cocina para que cuando mi madre se despierte tenga que ponerse a limpiar el reguero cabrón o en su defecto que se resbale en mi sangre y caiga de cabeza al piso y se le rompa el cráneo y su masa encefálica se confunda con las migas de pan que me acabo de comer y con la gelatina de fresa que está en la nevera. Le he dicho que no me gustan las de fresa, que me gustan las de uva pero ella es testadura como yo y hace lo que le da la gana. Pues ahora vas a tener que limpiar mi sangre. A veces quisiera ahorcarme pero no sé como hacer nudos y tratar de poner la soga en una de las ramas del árbol del patio me cansa demasiado y no puedo recuperar el aliento si no me fumo al menos dos cigarrillos corridos y entonces mi madre me llama y me dice que no me quiere fumando dentro de la casa, que se queda la peste, que a ella no le gusta, y yo la mando pal carajo con mi silencio, que no joda más. Una vez dejé la soga en el árbol y uno de los vecinos le puso una llanta y se la pasó todo el día columpiándose hasta que regresé de trabajar en el cine como asistente de gerente que no es otra cosa que un epíteto glorificado para un corta taquillas y vende palomitas con mantequilla. Cuando vi al vecino meciéndose en una llanta amarrada a la soga con la que me iba a ahorcar me eché a llorar como un mismo pendejo. El vecino creo que me vio y se fue sin decirme nada. Yo me fui para mi cuarto y me acosté en la cama a llorar hasta que me quedé dormido. Desperté al otro día con la ropa del trabajo todavía puesta y un dolor de cuello. Ya era tarde, no me iba a dar tiempo de ducharme, desayunar y planchar la ropa una vez más así que me fui para el trabajo. La llanta ya no estaba y la soga parecía una serpiente tomando el sol. A veces pienso que mi mamá quiere más a su dichosa perrita que a mí. Cuando la perrita, que yo llamo Isabel Allende aunque su nombre verdadero no viene al caso, sale corriendo cuando abro la puerta de la casa y se me escapa entre las piernas a cagarse en la grama de la mamá del vecino cabrón que uso mi soga con la que me iba a ahorcar en el árbol de la parte de atrás de la casa, dejo a Isabel Allende afuera para ver si algún carro la atropella. Cuanto odio a Isabel Allende porque esa perra a demás de cagar, mear, quitarme el amor que me pertenece, ladrar y joder no hace más nada. Ojala que Isabel Allende se muera. Pero no quiero ver a mi mamá sufrir. Solo quiero que la perra y mi mamá se mueran. Pero, si mi mamá se muere, ¿quién va a limpiar el reguero cabrón que deje cuando me corte las venas mientras veo los muñequitos? ¿Porqué la gente no se cortan las venas mientras están viendo Sábado Gigante o leyendo el nuevo libro de Isabel Allende?

jueves, 23 de septiembre de 2010

Recomendación Post-Retro: Salón de Belleza de Mario Bellatin


Recomendación Post-Retro: Salón de Belleza de Mario Bellatin
por Gean Carlo Villegas




Es la primera vez desde que terminé las clases de la maestría que me siento en la obligación de escribir algo sobre un texto literario.

No me gusta leer narrativa mientras estoy escribiendo porque no me gusta influenciarme por el estilo narrativo de lo que leo en lo que estoy escribiendo. Pienso que leer otras cosas mientras se escribe es como estar tratando de afinar una guitarra de oído mientras tu vecina escucha una canción a “to’ jender”… pero SALON DE BELLEZA de Mario Bellatin merece que escriba algo y merece que la leas.

Estaba recogiendo mi esquina en el “Walking Closet” del apartamento (la historia de porqué solamente tengo una esquina es larga y no es el tema de hoy) y me topé con un maletín repleto de fotocopias de textos literarios que no había leído. Entre las fotocopias se encontraba SALON DE BELLEZA de Mario Bellatin. Decidí llevármelo para el trabajo.

ADVERTENCIA, si el que está leyendo es mi jefe, la siguiente oración es mentira: En el trabajo a veces me aburro y lo que hago es que me pongo a leer cuentos o novelas en papel ocho y medio por once que imprimo en la fotocopiadora de la empresa y los meto entre los reportes que se supone que esté leyendo. FIN DE ADVERTENCIA.Pero nada, ayer lo que hice fue sentarme leer mientras esperaraba clientes. Creo que me senté a las nueve y pico de la mañana y ya a eso de las diez y treinta ya la había terminado a pesar de las interrupciones constantes de los huéspedes. Como está narrado por el mismo personaje se siente como si estuvieras escuchándolo todo. Eso es lo bueno de los personajes intradiegéticos que escuchas la historia de primera mano.

Ahora sí, entrar en la discusión de si SALON DE BELLEZA es un cuento largo o una novela corta no tiene importancia. Sea lo que sea; es excelente.
Mi escrito es mi escrito y lo escribo sin pretensiones eruditas o académicas, lo escribo para ver si te motiva a leerla.

En SALON DE BELLEZA, tenemos un narrador/personaje que es dueño de un salón de belleza decorado con peceras que fue convertido en lo que él bautizó como Moridero (un lugar al que van a literalmente morir los hombres infectados por “La Enfermedad” –sí, hombres, porque no se aceptan mujeres infectadas para no dañar la imagen de belleza que refugiaba su salón de belleza- y que están en los últimos días de vida). Uno de los requisitos es que las personas estén literalmente muriéndose, no que tengan la llamada enfermedad, tienen que estar en las últimas, como dicen por ahí, si no, el narrador/personaje no los acepta en “El Moridero”.

Todo esto él lo hace porque el gobierno anónimo representado por los Hospitales del Estado y la Policía, muestra un total desprecio por los que sufren la “Enfermedad”. El Moridero es el último refugio que le queda a los hombres para morir con dignidad. No se permiten las medicinas en el Moridero, ni los símbolos religiosos, en fin, nada que le de esperanzas a las personas que en realidad ya no la tienen. Debo citar de la página 67 de las fotocopias que tengo de la primera edición de Tusquets Editores, (ISBN 84-8310-142-4): “Me imaginaba cómo sería este lugar llevado por gente así. Con medicamentos por todos lados tratando de salvar inútilmente las vidas ya condenadas. Prolongando los sufrimientos con la apariencia de la bondad cristiana.”. El país es anónimo, el salón de belleza es anónimo, excepto por el nombre de Moridero que tiene ya al final, los personajes son todos anónimos excepto por los personajes colectivos como la Banda de los Matacabros (que no son otra cosa que los homofóbicos de cualquier país) y las Hermanas de la Caridad, (que puede ser cualquier organización religiosa que hace obras de caridad). Los únicos que tienen nombre son los peces, pero de nuevo, no individualmente si no como colectivo: Guppy Reales, Carpas Doradas, Goldfish, Monjitas, Escalares, Peces Lapiz, Pirañas Amazónicas, los Axolotes, Pez Basurero.

Es interesante la simbología de los peces y los seres humanos. En un punto hasta el personaje narrador nos confiesa que le gustaría inundar el salón de belleza y hacerlo una pecera de humanos, “Tambien se me ocurrió inundarlo, hacer del salón un gran acuario. Rápidamente rechacé esa idea por absurda”. (pag 69)

Olvídate, no voy a seguir escribiendo, me cansé y me tengo que ir a trabajar, pero para concluir, recomiendo que lean Salón de Belleza de Mario Bellatin porque les va a volar la cabeza.

Referencias:
Fotocopias tecatas de la primera edición de Salón de Belleza por Tusquets Editores, (ISBN 84-8310-142-4).

viernes, 17 de septiembre de 2010

Vómito: Las gallinas y la morfina




Ahora mismo estoy escribiendo una novela. En el proceso de investigación me encontré con curiosidades que me hubiese gustado incluir de alguna forma, pero en realidad no me salió nada que no pareciera forzado con esto.

Espero que les sirva de inspiración para un cuento.

Supuestamente en el Heraldo de Castellón, 4 de diciembre de 1911, pág. 1. salió este reportaje titulado:

Morfina para las gallinas


Un agricultor francés recomienda el pan mojado en vino para que las gallinas pongan mucho, y en Inglaterra es muy corriente darles cerveza con el mismo objeto, porque ambas bebidas estimulan el organismo de las aves de corral y les hacen poner mayor número de huevos.

También se les da á las gallinas pan mojado en agua caliente y bien espolvoreado de pimienta ó de mostaza. Y ahora puede recomendarse otro nuevo procedimiento descubierto hace poco por una casualidad.

Una señora quería matar [a] las dos gallinas más viejas de su gallinero, pero no atreviéndose á emplear los clásicos sistemas del degüello y la estrangulación, se le ocurrió darles unas sopas de leche con una fuerte dosis de morfina.

A la mañana siguiente al ir á recoger los cadáveres, vió con sorpresa que las gallinas estaban más animadas que nunca y que habían puesto huevos. Desde entonces empezó a echarles morfina en la comida y obtuvo siempre excelentes resultados.

jueves, 16 de septiembre de 2010

“Vómito: La ropa deportiva y el crimen” por Gean Carlo Villegas


“Vómito: La ropa deportiva y el crimen”
por Gean Carlo Villegas

“I made the Yankee hat more famous than a Yankee can” Jay Z

Mientras tomaba mi segunda taza de café del día de hoy, leí un artículo en el New York Times escrito por Manny Fernández titulado “From New York City, a Tip of the Cap of the Yankees” el cual explica que hay una nueva tendencia en la vestimenta que utilizan los criminales: las gorras con el logo de los Yankees de Nueva York.

¿Qué importancia tiene este artículo para nosotros los escritores? Si vamos a escribir algo creíble sobre un criminal y vamos a describir que el criminal llevaba una gorra como parte de su vestimenta debemos considerar lo que plantea el artículo. Si queremos que hacer un personaje que no caiga en el lugar común podemos escribir que el criminal llevaba puesta una pava, o un casco de pelota, no una gorra, de los Cangrejeros de Santurce.

Algo bueno que tiene este reportaje o artículo (realmente no sé cual palabra debería usar, pero ustedes me entienden) es que explica las posibles razones para esta tendencia: “El Jay Z effect” (a mí me gustan unas cuantas canciones de Jay Z y el hecho de que se contradice a cada rato). Los raperos tienen la costumbre de vestirse con ropa deportiva a pesar de que tal vez no saben jugar ni canicas, pero la gente percibe eso como “cool” o como “gangsta”.

Cuando los Sopranos estaba “pegao”, como dicen por ahí, y Tony Soprano se vestía con las sudaderas de hacer ejercicios, los criminales wannabe comenzaron a hacer lo mismo. Es un tipo de Copy Cat, que los hace sentirse parte de algo, como los uniformes de trabajo o los uniformes de los equipos deportivos como el de los Yankees de Nueva York.

En conclusión, ya que como seres humanos todos queremos ser parte de algo, si algún día quieres asaltar a alguien, ponte una gorra de los Yankees…

martes, 27 de julio de 2010

MIERCOLES POST POST RETRO o Julia de Burgos, The Nazi Hunter





© GEAN CARLO VILLEGAS 2010

“Miércoles post-post-retro”
El primer cuento post-post-retro por Gean Carlo Villegas


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DE : Carlitos Wieder
PARA : Gean Carlo Villegas
FECHA : Miércoles 12 de mayo de 2010, 1:47 pm
ASUNTO : Idea para cuento epistolar
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Saludos Gean Carlo:

¡Qué viva México! Me alegró encontrarme contigo en SanSe el pasado miércoles 5 de mayo. Estás más gordo. Se nota que dejaste de inhalar heroína mezclada con Ajáx, cabrón. Estoy orgulloso de ti. Yo sigo yendo a Escritores Narcóticos Anónimos. No es que siga usando, estoy quitao, pero me gusta ver a los demás escritores tecatos de Puerto Rico para recordar que después de todo no estoy tan mal… Me alegra saber que continuaste escribiendo. Tú siempre decías que ibas a ser el mejor escritor de nuestra generación… Y ya estás terminando la maestría esa en creación literaria. ¿Quién diría que te pueden dar una maestría por algo que ibas a hacer como quiera?... No sabía que vivías en el Viejo San Juan. ¿Cómo bregas con los tapones? ¿Dónde te estacionas? Debe ser difícil vivir allí, pero nada, me imagino que con tanta barra cerca se debe pasar bien. El miércoles pasado, cuando nos encontramos de primera instancia ni me reconociste. Se te cayeron un montón de papeles. Te ayudé a recogerlos y entre otras cosas me contaste que necesitabas hacer un cuento epistolar para una clase. Me mencionaste que no tenías idea de qué escribir. En aquel momento te dije, por salir del tema, que no se me ocurría nada, pero te escribo para mencionarte que tengo la carta original de una de las víctimas de la ya olvidada Masacre de Navidad. La carta nunca se autenticó porque por lo macabra de la escena, el caso se cerró como un suicidio colectivo. Recuerdo que para aquel tiempo eran mis primeros días como fotógrafo freelance para el periódico El Vocero. Nos pagaban sólo por las fotos que se pudieran poner en la portada. Ya había ido a unas cuantas escenas de asesinatos pero ésa era diferente. Cuando entré, todavía las ventanas estaban tapeadas. La puerta estaba parcialmente obstruida por los muebles ensangrentados. La madre del niño, después de acuchillar al esposo que, según los vecinos, acababa de regresar a la casa para pasar las navidades después de haberse ido a vivir con una compañera de trabajo, ingirió todas las pastillas que pudo encontrar, se desnudó, llenó la tina de agua y cuando se metió en la tina con un cuchillo de picar carne el agua se desbordó. Se cortó las venas en la tina y se quedó bajo el agua hasta morir ahogada y desangrada (nunca se supo qué ocurrió primero, en verdad ya no importaba; recuerdo que lanzaron una moneda al aire para decidir qué ponían en el reporte). El niño, se quedó en la casa junto a los cadáveres putrefactos de sus padres hasta que murió de tristeza. Obviamente no murió de tristeza, lo menciono para describirte la escena de una manera más dramática. Te envío como “Attachment” las dos cartas que le escribió el niño a Santa Claus. Lo único que te voy a pedir es que no me preguntes cómo las conseguí. Se me pararon los pelos al pensar que todo lo que está allí escrito es cierto. Otra cosa, por favor no se lo “forwardees” a nadie. Ni lo compartas íntegro en tus clases. Tú nunca sabes si alguien que estudia contigo es un familiar del nene. Aunque no hay que ser familiar del nene para incomodarse. Cuando escribas el cuento, por favor cámbiale el nombre a la masacre. ¿Tú me entiendes? No quisiera meterme en problemas. Bueno, me imagino que sabrás qué hacer. Envíame una copia de la versión final del cuento para ver cómo te quedó. Nada, Gean Carlo, no seas cabrón, escríbeme cuando puedas y no te pierdas como siempre haces.

Un abrazo,
Carlitos Wieder


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DE : Gean Carlo Villegas
PARA : Carlitos Wieder
FECHA : Miércoles 12 de mayo de 2010, 3:33pm
ASUNTO : Idea para cuento epistolar
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Saludos Carlitos:

Gracias por enviarme las supuestas cartas de la Masacre de Navidad, aunque conociéndote bien parece que las escribiste tú. El cuento epistolar del que te hablé tengo que entregarlo en el taller de Ángela López Borrero dentro de unas horas. No me voy a romper la cabeza más, creo que voy a entregar uno que había escrito hace ya un tiempo. Lo que hice es que plagié “La carta” de José Luis González, pero le cambié el personaje y el cronotopo. En vez de ser un puertorriqueño en New York, es sobre un dominicano indocumentado en Puerto Rico. No ha perdido vigencia. De todos modos fue bueno que nos encontráramos y que nos volvamos a escribir como antes. Yo nunca inhalé heroína con Ajáx; yo la diluía con leche en polvo porque el calcio es bueno para los huesos. En otro momento te escribo sobre las drogas que me metía y cómo es la vida en el Viejo San Juan. Ahora mismo no tengo mucho tiempo para escribirte porque todavía tengo que imprimir el cuento epistolar del dominicano (de hecho, José Luis González nació en República Dominicana y es puertorriqueño de crianza) y sacar trece copias para entregárselo a los compañeros. Con tantas copias se me va mi salario en comprar tinta; y tú sabes lo cara que está la tinta de impresora. Nada, pero cambiando el tema, quería proponerte hacer una novela o un cuento epistolar sobre la historia que nos había hecho Roberto Bolaño (¿recuerdas el fin de semana ese que estuvimos en Luquillo metiéndonos te de hongo?) sobre un soldado nazi, que era amante de Adolph Hitler, y que cuando Hitler se enteró que se las estaba pegando con un bailarín judío, Hitler se molestó tanto que de castigo lo mandó a un laboratorio de dermatología experimental en el que le cambiaron la piel jincha, a una piel de negro y hasta le cambiaron el pelo lacio, por uno grifo (algo parecido a lo que se hizo Michael Jackson, pero a la inversa). La cosa es que me he estado documentando sobre el tema y resulta ser que el cuento era verídico como evidencia esta foto que encontré en Wikipedia en la que Hitler se está agarrando de manos con su novio. Lo que me está curioso de esta historia es, que Adolfo Hitler pudo haber matado a su amante como había hecho con muchos otros, pero parece que lo quería tanto que, después de que su novio se recuperó de la cirugía lo montó en un submarino junto a otros soldados nazis de confianza en una base secreta de Warnemünde (al norte de Berlín,) para que esos fieles soldados soltaran a su amante en una localidad del antiguo protectorado alemán Schutzgebiet Togo, África. Los planes de Hitler eran que cuando acabara la guerra se reunirían para vivir una vida apasionada y salvaje en las junglas de África, pero Eva Anna Paula Braun, la esposa homofóbica de Hitler, cuando descubrió los planes de su esposo el 30 de abril de 1945 lo encerró en su despacho. Eva a punta de pistola hizo que Hitler se tragara una botella de cianuro y luego lo mató disparándole en la cabeza. Eva no llegó a dispararse, cuando vio el cuerpo de su amado decidió beber del mismo veneno y murió abrazada a él… A todas éstas cuando ya estaba cerca de las Islas Canarias, el submarino con el amante de Hitler fue interceptado por submarinos Aliados y cambió de ruta. Tras varios días de persecución, el submarino llegó a Puerto Rico en una fecha no determinada (dicen que fue un miércoles). Para esconderse de la marina americana que lo perseguía sin cesar dándole vueltas a la isla como si fuese un carrusel de caballos, se metió río adentro por el Río Grande de Loíza. La cosa es que el Nazi amante de Hitler, se bajó del submarino y se internó en Loíza {…} Lo único que no le pudieron cambiar al novio de Hitler fueron los ojos. ¿Tú te imaginas lo que pensarían en Loíza cuando se encontraron con el negro ése de ojos claros que sólo hablaba alemán? Pues obviamente que estaba endemoniao. Lo agarraron, lo metieron en una jaula y para sacarle los supuestos demonios, lo bañaron con agua de coco mezclada con los orines de una vieja negra manca que supuestamente había sido la amante de Luis Muños Rivera y con la que también supuestamente Luis Palés Matos había perdido su virginidad (Palés le dedica, usando un código secreto que sólo ellos conocían, el poemario negroide y racista Tun Tun de pasa y grifería). Nada, la cosa es que allí, en la jaula, se puso a escribir con excremento sobre matas de plátano cartas de amor en alemán a su amado Adolfito Hitler hasta que murió de tristeza cuando se enteró de la trágica muerte del hombre que había amado más que la vida misma (lo de morirse de tristeza lo añadí yo, para hacerlo melodramático porque no me consta como todo lo demás). Las cartas que escribió las usaron para envolver pasteles. Del submarino y el resto de sus tripulantes no sé bien qué pasó (Wikipedia no lo menciona), pero encontré en la página de la desaparecida oficina local de Prensa Asociada, que el submarino nazi de Loíza era el mismo que hace poco se hundió en la base naval Roosevelt Roads de Ceiba antes de que la cerraran (aunque puede ser que todavía esté allí en el Río Grande de Loíza; tenemos que investigar). Algo que también encontré en Internet es que supuestamente Julia de Burgos se inspiró para escribir su más famoso poema después de haberse dado una “trillita” en el submarino nazi como demuestra el siguiente verso: “desnuda carne blanca que se te vuelve negra”.
Carlitos, dale casco a todo esto. Creo que podemos hacer una novela epistolar espectacular con todos estos datos históricos. Te escribo con más calma después que tengo cosas que hacer antes de la clase que te mencioné.

Un abrazo
Gean Carlo

Posdata: Recuerda que puedes comprar mi libro Cuentos Post Retro y Sub Post Retro en http://editorialdictatorial.com en http://puertorricuentos.com en las librerías de Río Piedras…

sábado, 24 de julio de 2010

E-pistolas de tinta o la Poética de Chejov



Leyendo aleatoriamente me encuentro con cosas que me gusta compartir. Creo que esta es una de ellas.

El blog o los blogs o como se diga (realmente no importa) son un sustituto moderno de las cartas de puño y letra que antes se escribían los escritores para darse consejos. Por tal razón oficialmente quisiera VOMITAR cuatro cartas en las que Chejov planteó su poética:

En una carta a A. S. Souvorin del 27 de octubre de 1888, Chejov explica por qué la literatura debe ser imparcial:

“…Hay especialistas de cuestiones especiales; a ellos les incumbe juzgar bien al público, el futuro del capitalismo, los males de la bebida, de las ganancias, de las enfermedades venéreas… Un artista sólo debe juzgar de lo que entiende; su esfera está tan limitada como la de cualquier otro especialista. Repito esto e insistiré siempre en ello. Que en su esfera no hay preguntas sino simplemente respuestas es algo que sólo puede sostenerlo aquel que no ha escrito nunca y que nada sabe de las obras que son producto de la imaginación Un artista observa, selecciona, adivina, combina. Esto presupone en sí preguntas. Si desde el principio no se hubiera planteado una pregunta a sí mismo, no habría nada que adivinar ni que seleccionar. Para ser breve, terminaré con la psiquiatría. Negar que la creación artística entraña problemas e intenciones sería admitir que un artista crea sin premeditación, sin plan, como hechizado. Por tanto, si un artista me viniera con la bravata de que ha escrito una historia sin un plan previamente establecido, es decir por inspiración, diría que es un lunático.

”Usted está en lo cierto al exigir que un artista adopte una actitud consciente ante su obra, pero usted confunde dos conceptos: la solución de una cuestión y el planteamiento correcto de una cuestión. Sólo el último es obligatorio para el artista. En “Anna Karenina” y en “Onieguin” no se resuelve un problema único, pero son obras que satisfacen plenamente porque se plantean correctamente todos los problemas. Incumbe al juez hacer las preguntas correctamente, y los jurados tienen que decidir, cada uno de acuerdo con sus indicaciones”.

Sobre cómo deben ser los finales, Chejov nos dice en una carta fechada el 9 de abril de 1888:

…Mi instinto me dice que al final de una novela o de una historia, tengo que concentrar hábilmente para el lector una impresión de la obra completa y, por tanto, tengo que decir algo de aquéllos que ya he presentado. Quizás esté en un error.

El 4 de marzo de 1886 le da su opinión a N. A. Leikin sobre la forma epistolar:

“Soy de la opinión que la forma epistolar es un procedimiento anticuado. Está muy bien cuando el quid de la cuestión está en las propias cartas (e.g., en el caso de un policía de distrito que gusta de escribir cartas), pero como forma literaria no es buena por varios conceptos: encaja al autor dentro de un armazón…lo cual es su mayor fallo”.

Por último, en una carta a su hermano, fechada el 10 de mayo de 1886, habla sobre la selección de la enumeración de los detalles:

En mi opinión, las descripciones de la naturaleza tendrían que ser muy breves y tener un carácter accidental. Lugares comunes como “El sol poniente, bañándose en las olas del mar, que se iba oscureciendo e inundando de púrpura y oro”, etc… “Las golondrinas, volando por encima de la superficie de las aguas, trinaban alegremente.” Habría que terminar con estos lugares comunes. En las descripciones de la naturaleza, hay que tratar de recoger pequeños detalles y agruparlos de tal forma que, después de leerlos se pueda ver el cuadro con sólo cerrar los ojos.

”Por ejemplo, se podrá tener una noche de luna si se escribe que en la presa del molino un trozo de botella rota centelleaba como una estrellita brillante, y que por allí rodaba, como una pelota, la negra sombra de un perro, o de un lobo; y así por el estilo. La naturaleza se anima si no se desdeña usar comparaciones de sus fenómenos con los de las acciones humanas etc… Lo mismo ocurre en la esfera de la psicología.”.


Para la poética de otros escritores visita http://www.ciudadseva.com

viernes, 23 de julio de 2010

UMBILI y CAL



“El cuento del hombre que se ahorcó con su cordón umbilical (una historia tan verídica como tú quieras que sea) o cómo los mancos se amarran los zapatos de charol” por Gean Carlo Villegas

Había una vez un bebé al que nunca le cortaron el cordón umbilical.

Como era lampiño, el hombre al que nunca le cortaron el cordón umbilical decidió ser chef. Debo aclarar que su madre degustaba la comida y de más está decir que era campeón de salto a la cuerda y que no le gustaba usar correa.

El anciano al que nunca le cortaron el cordón umbilical vivió junto al cadáver de su madre por unos días. Antes de morir de hambre (ya que nunca había aprendido a comer por su cuenta), decidió quitarse la vida ahorcándose con lo primero que encontró a la mano.

Nadie lo recuerda.


© Gean Carlo Villegas 2010

miércoles, 21 de julio de 2010

SOBREDOSIS DE GLOSARIO DE NARRATOLOGÍA


GLOSARIO DE NARRATOLOGÍA

Darío Villanueva, Comentario de textos narrativos: la novela. Gijón: Ediciones Júcar, págs 181-201.



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ACCIÓN NARRATIVA. Cadena coherente de acontecimientos, regida por las leyes de la sucesividad y causalidad, y dotada de un significado unitario. Junto con el MODELO ACTANCIAL refleja la estructura de la HISTORIA que la novela cuenta.

ACTANTE. Función básica en la sintaxis de la acción narrativa que articula la historia contada en la novela, y que puede ser desempeñada por uno o varios personajes o por fuerzas objetivas -por ejemplo, el dinero-, subjetivas-la ambición-, trascendentales - la Divinidad- o simbólicas -el Bien o el Mal-. El modelo actancial de A.J. Greimas comprende las seis instancias siguientes: sujeto, o fuerza fundamental generadora de la acción; objeto, aquello que el sujeto pretende o desea alcanzar; destinador (o emisor), quien promueve la acción del sujeto y sanciona su actuación; destinatario, la entidad en beneficio de la cual actúa el sujeto; adyuvante (o auxiliar), papel actancial ocupado por todos lo que ayudan al sujeto; y oponente, los contrarios a él. Este modelo actancial sirve para diseñar la estructura de la historia narrada.

ACTO DE HABLA. Toda frase considerada no como enunciado, sino como enunciación lingüística mediante la cual un sujeto desea transmitir un mensaje a uno varios destinatarios con el propósito de obtener de ellos determinadas respuestas. Este planteamiento constituye la base de la Pragmática lingüística, y desde ella está siendo objeto de diversas aplicaciones a la Ciencia literaria.

ADYUVANTE. Véase ACTANTE. Sinónimo de AUXILIAR.

AGONICO, PERSONAJE. Aquel que se debate entre continuas alternativas, y modifica por tanto su conducta y pensamiento a lo largo de la novela. Equivale al PERSONAJE REDONDO («round») de Henry James.

ALCANCE. Distancia temporal que separa una ANACRONÍA, ya sea ANALEPSIS o PROLEPSIS, del punto cronológico marcado por el RELATO PRIMARIO de la novela, o momento en relación al cual se considera la existencia de saltos hacia atrás o hacia adelante en la secuencia narrativa.

AMPLITUD. Extensión del TIEMPO DE LA HISTORIA que cubre, en un sentido restrospectivo o prospectivo, la ANALEPSIS y la PROLEPSIS, respectivamente.

ANACRONÍA. Toda discordancia entre el orden natural, cronológico, de los acontecimientos que constituyen el TIEMPO DE LA HISTORIA, y el orden en que son contados en el TIEMPO DEL DISCURSO. Véase ANALEPSIS y PROLEPSIS. Según su ALCANCE y AMPLITUD, las ANACRONÍAS pueden ser EXTERNAS, cuando su alcance las lleve más allá del específico del RELATO PRIMARIO, INTERNAS, cuando les haga coincidir con algún punto de éste, y MIXTAS, cuando el punto de alcance sea anterior y el punto de amplitud posterior al principio del RELATO PRlMARIO.

ANALEPSIS. ANACRONÍA consistente en un salto hacia el pasado en el TIEMPO DE LA HISTORIA, siempre en relación a la línea temporal básica del DISCURSO novelístico marcada por el RELATO PRIMARIO.

ANISOCRONÍA. Toda alteración del RITMO narrativo, tanto por remansamiento -en virtud del uso de las PAUSAS, el RALENTI o la ESCENA-como por la aceleración producida mediante RESÚMENES o ELIPSIS. Véanse.

ARGUMENTO. Resumen o síntesis de la HISTORIA narrada en una novela.

AUTOBIOGRAFÍA. Narración retrospectiva autodiegética que un individuo real hace de su propia existencia, con el propósito de subrayar la constitución y el desarrollo de su personalidad. Una novela autobiográfica se diferencia de la autobiografía propiamente dicha tan sólo por un rasgo pragmático: el carácter ficticio del NARRADOR AUTODIEGÉTICO.

AUTODlEGÉTlCO. Dícese de aquel narrador que, como el de las AUTOBIOGRAFÍAS, refiere las experiencias de su propia vida.

AUTOR. El escritor que produce una obra literaria, por ejemplo una novela. Es el EMISOR EMPÍRICO de un mensaje consistente en la novela misma, recogido usualmente en un libro, del que somos RECEPTORES EMPÍRICOS los lectores reales que el texto tiene, ha tenido y tendrá a lo largo de la historia.

AUTOR IMPLÍCITO. La voz que desde dentro del DISCURSO novelístico, de cuya estructura participa como sujeto inmanente de la enunciación, transmite mensajes para la recta interpretación de la HISTORIA, adelanta metanarrativamente peculiaridades del DISCURSO, hace comentarios sobre los personajes, da informaciones complementarias generalmente de tipo erudito, e incluso transmite contenidos de evidente sesgo ideológico. Por todo ello tiende a confundirse con el AUTOR EMPÍRICO, del que, sin embargo, debe ser distinguido radicalmente.

AUXILIAR. Véase ACTANTE.

BEHAVIOURISM. Véase CONDUCTISMO.

BILDUNGSROMAN. Véase NOVELA DE APRENDIZAJE.

CÁMARA. Vease MODO CINEMATOGRÁFICO.

CAUSALIDAD. Relación de causa a efecto que se establece entre los acontecimientos constitutivos de la historia que la novela cuenta. Está, lógicamente, relacionada con la secuencia temporal ordenada de los mismos, de manera que cualquier alteración de ésta implica una determinación para el LECTOR IMPLÍCITO.

CÓDIGO. Componente fundamental de todo proceso comunicativo, consistente en el sistema de normas, reglas y determinaciones de acuerdo con las cuales el EMISOR elabora el mensaje y el RECEPTOR lo descifra. En una novela entran en juego dos CÓDIGOS, el puramente lingüístico del idioma en que está escrita, y un código narrativo constituido por el conjunto de procedimientos que estructuran el discursoy que reclaman una cierta competencia en su descifrado por parte del rector.

COMPETENCIA NARRATIVA. Capacidad para producir y comprender un DISCURSO narrativo gracias al dominio del CÓDIGO correspondiente.

COMUNICACIÓN. Proceso mediante el cual un EMISOR de acuerdo con un determinado CÓDIGO elabora un MENSAJE que remite a un CONTEXTO o REFERENTE, MENSAJE que es decodificado por un RECEPTOR siempre que se haya producido un CONTACTO entre aquél y el EMISOR.

CONDUCTISMO. Del inglés BEHAVIOURISM, se trata de un método de la ciencia psicológica moderna que niega el interés de la introspección para conocer la personalidad humana, que habrá de definir se exclusivamente a través de la observación externa de la conducta de los individuos. Creado por John Watson, Skinner fue uno de los primeros en aplicar sus presupuestos a obras narrativas. Su plasmaciónóptima se da mediante la forma de modalización del MODO CINEMATOGRÁFICO.

CRONOTOPO. Según Mijail M. Bajtín, la correlación esencial que se da entre las relaciones espaciales y temporales en la obra literaria en general y la narrativa en particular.

DEÍCTICOS. Términos o expresiones-«yo», «tú», «aquello», «ahora», «aquí», etc.-que en la frase se refieren al contexto de su enunciación, esto es, a su emisor, su destinatario y las circunstancias de tiempo y espacio con ellos relacionadas.

DESEMBRAGUE. Operación mediante la cual el sujeto empírico de una enunciación y sus circunstancias espacio-temporales se transforman en signos implícitos en el enunciado-«yo», <«aquí», «ahora»-, vinculados y a la vez desconectados de aquéllos.

DESEMBRAGUE INTERNO es el que posibilita el tránsito de la función narrativa del narrador principal a un PARANARRADOR.

DESENLACE. Acontecimiento que resuelve, al final del discurso narrativo, las intrigas planteadas a lo largo de la acción, cerrando el desarrollo de la historia con una situación estable (maduración, victoria, muerte, boda, éxito, fracaso, etc.).

DESTINADOR. Véase ACTANTE.

DES TINA TARIO. Véase ACTANTE. En otra acepción, es sinónimo de RECEPTOR. Véase esta entrada.

DESCRIPCIÓN. La representación, mediante las palabras del discurso narrativo, de objetos, acres, paisajes y situaciones en una dimensión estática, especial, no temporal.de

DIALOGISMO. Según Bajtín, cualidad especialmente destacada en los discursos novelísticos por la cual éstos resultan de la interacción de múltiples voces, con ciencias, puntos de vista y registros lingüísticos. Ese DIALOGISMO implica, pues, la HETEROFONIA, o multiplicidad de voces; la HETEROLOGÍA, o alternancia de tipos discursivos entendidos como variantes lingüísticas individuales; y la HETEROGLOSIA, o presencia de distintos niveles de lengua.

DIÁLOGO. Representación directa en el discurso novelístico del intercambio verbal entre dos o más personajes.

DIÉGESIS. El mundo ficticio en el que se sitúan los personajes, situaciones y acontecimientos que constituyen la HISTORIA narrada por una novela.

DISCURSO. En la obra novelística, el plano de la expresión, de la misma forma que la HISTORIA representa el plano del contenido.

DISEÑO EDITORIAL. Las formas construetivas external-parte, libro, capítulo, secueneia, párrafo, etc.-en que el texto de una novela aparece distribuido en las páginas del manuscrito o del libro.

DISPOSITIO. Segunda de las cinco partes de la antigua Retórica, correspondiente al orden y disposición de las ideas en el DISCURSO. En términos generales, equivale a lo que para nosotros es la ESTRUCTURA, pues trataba asimismo de la relación entre las parte s y el todo de la obra literaria.

DISTANCIA. El espacio metafórico existente entre el NARRADOR y el universo de la HISTORIA que narra. Junto con la PERSPECTIVA es un factor fundamental para la estructuraeión narrativa. La OBJETIVIDAD en el relato implica una DISTANCIA menor que la perceptible en la narración no objetiva.

DRAMÁTICO, MODO. Véase MODO DRAMÁTICO.

DURACIÓN. Para algunos autores, el conjunto de fenómenos vinculados a la relaeión de desajuste o equivalencia entre el TIEMPO DE LA HISTORIA y el TIEMPO DEL DISCURSO. Véase RITMO.

ELIPSIS. Técnica narrativa consistente en omitir en el DISCURSO sectores más o menos amplios del TIEMPO DE LA HISTORIA, lo que implica un configuración del LECTOR IMPLÍCITO tendente a suplir esa información no dada sobre personajes y acontecimientos.

ELOCUTIO. Tercera de las cinco parte s de la antigua Retórica, que atañe a búsqueda de las palabras y expresiones lingüísticas que constituirán el DISCURSO.

EMISOR. El sujeto de una enunciación comunicativa, que codifica y transmite un mensaje al destinatario. En otra acepción, sinónimo de DESTINADOR en el MODELO ACTANCIAL. Véase ACTANTE.

ENUNCIACIÓN. Las huellas que hay en el DISCURSO del acto que lo genera y las circunstancias del mismo.

EPISODIO. Tramo de la ACCIÓN novelesca dotado de cierta unidad parcial que permite diferenciarlo de los que le preceden y siguen.

ESCENA. Técnica narrativa que por medio de un predominio casi absoluto del DIÁLOGO produce un RITMO narrativo lento, que da énfasis al momento de la HISTORIA que se está desarrollando en el DISCURSO.

ESPACIALIZACIÓN. Operación fundamental en el proceso de transformación de una HISTORIA en un DISCURSO mediante una ESTRUCTURA narrativa. Consiste en la conversión del ESPACIO de la HISTORIA en un espacio verbal en el que se desenvuelvan los personaj es y situaciones m ediante procedimientos técnicos y estilísticos entre los que destaca la DESCRIPCIÓN

ESPACIO. Categoría fundamental, junto al TIEMPO, de la ESTRUCTURA narrativa. Véase ESPACIALIZACIÓN.

ESTILO DIRECTO. El que se da en aquellos discursos en los que se cita las palabras o pensamientos de los personajes de manera textual, tal y como se supone que ellos mismos los han formulado. Suelen ir precedidos de fórmulas que los gramáticos conocen como VERBA DICENDI (Vease).

ESTILO INDIRECTO. Al contrario del ESTILO DIRECTO, procedimiento por el que las frases o pensamientos de los personajes son incorporados al discurso del narrador que con sus propias palabras los resume en primera o tercera persona narrativa.

ESTILO INDIRECTO LIBRE. Modalidad de discurso que se puede calificar de neutral, pues permite reflejar, de forma convincente y vivaz, el pensamiento del personaje sin prescindir de la tercera persona del narrador, por lo que se da fundamentalmente en formas de MODALIZACIÓN como las llamadas OMNISCIENCIA SELECTIVA y MULTISELECTIVA. Como marcas lingüísticas de su presencia están el uso del imperfecto de indicativo, la reconversión de la persona yo en la persona el, la afectividad expresiva proporcionada por exclamaciones, interrogaciones, léxico, coloquialismos, etc., así como la ausencia introductoria de los VERBA DICENDI.

ESTRATEGIA NARRATIVA. Conjunto de procedimientos y recursos que articulan las relaciones pragmáticas internal entre el narrador, el universo de la historia narrada y sus destinatarios imp!ícitos.

ESTRUCTURA. La red de relaciones de dependencia mutua que se establece entre todos los elementos componentes de un conjunto. La ESTRUCTURA NARRATIVA, pues, resulta de la transformación de una HISTORIA en un DISCURSO mediante la MODALIZACIÓN, la TEMPORALIZACIÓN y la ESPACIALIZACIÓN.

EVIDENTIA. En la Retórica, descripción viva de un objeto mediante la acumulación de los detalles que lo integran.

EXTRADIEGETICO. Véase NIVELES NARRATIVOS.

FÁBULA. Término que entre los formalistas rusos equivale a la HISTORIA, entendida en relación a DISCURSO.

FENOMENICIDAD. Condición de algunos discursos novelísticos que justifican su propia existencia como tales, en forma de cartas, crónicas, informes, documentos, manuscritos, etc.

FICCIÓN. Relato de una HISTORIA que no ha sucedido nunca en términos homólogos a aquellos en los que se contaría una historia real. Véase PACTO NARRATIVO.

FICCIONALIDAD. Cualidad específica de la FICCIÓN. Véase también PACTO NARRATIVO.

FICELLE. Según Henry James, este término sirve para designar a aquellos personajes cuya función principal es servir al desarrollo de la acción novelesca, enlazando a otros personajes, situaciones, momentos y lugares. Lo contrario se da cuando son el resto de los elementos de la narración los que sirven al personaje, como ocurre con los protagonistas de la novela psicológica, por ejemplo.

FIDEDIGNO. Dícese de aquel NARRADOR que se ajusta a las normas y valores establecidos por el AUTOR IMPLÍCITO. De haber discrepancia entre ambos, nos encontramos por el contrario con un NARRADOR NO FIDEDIGNO.

FLASH-BACK. Véase ANALEPSIS.

FLASH-FOR WARD. Véase PROLEPSIS.

FOCALIZACIÓN. La elección de una o mas perspectivas desde las que abordar el conjunto de la HISTORIA que se quiere transformer en un discurso modalizado. Véase VISIÓN.

FORMA ESPACIAL. ESTRUCTURA narrativa por la que el TIEMPO DE LA HISTORIA se fragmenta, simultáneamente, en diferentes situaciones localizadas en espacios distintos, de manera que el rector perciba que aquello que lee en páginas sucesivas del DISCURSO, en realidad corresponde a un mismo momento. Véase TEMPORALIZACIÓN SIMULTÁNEA.

FORMA EXTERNA. El estilo o envoltura verbal del texto literario o novelístico.

FORMA INTERNA. La ESTRUCTURA de un texto literario en general y novelístico en particular.

FRECUENCIA. Relación entre el numero de veces en que un suceso se da en la HISTORIA y las que aparece narrado en el DISCURSO. Cuando la ecuación es de uno a uno estamos ante una NARRACIÓN SINGULATIVA; cuando se cuenta n veces un hecho ocurrido una, se trata de una NARRACIÓN REPETITIVA; y en el caso contrario, de la NARRACIÓN ITERATIVA.

FUNCIÓN. Elemento estructural básico de un discurso narrativo. Por ejemplo, los papeles de los ACTANTES.

HEROE. Protagonista principal de una novela.

HETERODIEGÉTICO. Aquel discurso cuyo NARRADOR no pertenece como personaje a la HISTORIA (o DIEÉGESIS) que se narra. También se puede, por tanto, atribuir este adjetivo al propio narrador que posee esta característica fundamental.

HETEROFONIA. Véase DIALOGISMO.

HETEROGLOSIA. Véase DIALOGISMO.

HETEROLOGÍA. Véase DIALOGISMO.

HIPODIEGETICO. Véase NIVELES NARRATIVOS.

HISTORIA. En la obra novelística, el plano del contenido, de la misma forma que el DISCURSO representa el plano de la forma. Prueba de la indisolubilidad de ambos está en que la HISTORIA sólo existe y es aprehensible a través del DISCURSO.

HOMODIEGÉTICO. Aquel discurso cuyo narrador pertenece en calidad de personaje a la HISTORIA (o DIEGESIS) que se narra. Dícese también de ese narrador.

IN MEDIAS RES. Planteamiento del DISCURSO narrativo que por comenzar el relato en un punto medio del TIEMPO DE LA HISTORIA, como hizo Homero en la Iliada, provoca luego la retrospección o ANALEPSIS.

INTERTEXTUALIDAD. El conjunto de relaciones que un texto literario puede mantener con otros.

INTRADIEGETICO. Véase NIVELES NARRATIVOS.

INTRIGA. La trama interna de una HISTORIA.

INVENIO. O INVENTIO. Parte de la Retórica que atiende a la búsqueda de lo que se ha de decir en la obra literaria, esto es su TEMA y ARGUMENTO.

ISOCRONÍA. Ritmo narrativo que se mantiene constante.

ISOTOPÍA. Reiteración de elementos semánticos o pertenecientes a cualquier otro plano del lenguaje o del universo ficticio establecido en el discurso, que traba un texto dotándole de coherencia interna.

ITERATIVA, NARRACIÓN. Véase FRECUENCIA.

LECTOR EMPIRICO. El receptor real que la novela tiene cada vez que es actualizada mediante la lectura.

LECTOR EXPLÍCITO. Receptor interno del mensaje narrativo que aparece representado en el DISCURSO como destinatario ocasional de mensajes emitidos hacia é1 por el AUTOR IMPLÍCITO.

LECTOR IMPLÍCITO. Instancia inmanente de la recepción del mensaje narrativo configurada a partir del conjunto de lagunas, vacíos y lugares de indeterminación que las diferentes técnicas empleadas en la elaboración del DISCURSO van dejando, así como por aquellas otras determinaciones de la lectura posible del mismo que van imp!ícitas en procedimientos como la ironía, la metáfora, la parodia, la elipsis, etc.

LITERARIEDAD. Según los formalistas rusos y checos, propiedad por la que un discurso verbal entre a former parte de la literatura.

METANARRACIÓN. Aquel discurso narrativo que trata de sí mismo, que narra cómo se está narrando.

MÍMESIS. Principio básico de todas las artes según Aristóteles. En la novela, da lugar al REALISMO. En una acepción más restringida, equivale a OBJETIVIDAD y ESTILO DIRECTO.

MISE EN ABYME. Expresión francesa, perteneciente al lenguaje de la heráldica, que se utiliza para designar la reduplicación especular propia de las estructuras metanarrativas en las que se insertan relatos dentro de otros relatos. Véase HIPODIEGÉTICO.

MODALIDAD. Expresión lingüística de la actitud de un sujeto con respecto al contenido de una oración. El modo verbal así lo hace, como también el propio contenido semántico del algunos verbos. La presencia intensa de estos procedimientos de MODALIDAD en una novela en tercera persona manifiestan la presencia notable del NARRADOR, y por lo tanto disminuyen la OBJETIVIDAD del DISCURSO.

MODELO ACTANCIAL. Véase ACTANTE.

MODO DRAMÁTICO. Forma de modalización que pretende alcanzar un alto grado de objetividad, al prescindir de las voces del AUTOR IMPLÍCITO y sustituir la del NARRADOR por unas escuetas indicaciones a modo de la acotación teatral con el fin de enmarcar un discurso narrativo dominado totalmente por la voz de los PERSONAJES, bien sea a través del DIÁLOGO, bien del MONÓLOGO CITADO.

MONÓLOGO AUTÓNOMO. Véase MONÓLOGO INTERIOR.

MONÓLOGO CITADO. Transcripción directa, en el discurso novelístico, del pensamiento de un personaje en forma de soliloquio.

MONÓLOGO INTERIOR. Discurso sin auditor y no pronunciado, por el que un personaje novelístico expresa su pensamiento más íntimo, próximo a lo subconsciente, antes de toda organización lógica, por medio de frases directas reducidas a una sintaxis elemental. En la tradición anglosajona es conocido como STREAM OF CONSCIOUSNESS, y en la tipología de Dorrit Cohn, como MONÓLOGO AUTÓNOMO.

MONÓLOGO NARRADO. Representación del pensamiento íntimo de un personaje en tercera persona mediante el ESTILO INDIRECTO LIBRE.

MONTAJE. Término procedente de la técnica cinematográfica, referente a la articulación de los diferentes planos y secuencias que constituyen el filme. En novela equivale a la sintaxis mediante la que se estructuran los episodios de la HISTORIA en un DISCURSO narrativo.

MOTIVO. Unidad temática mínima. Véase TEMA.

MUNDO POSIBLE. Noción procedente de la Semántica formal pero de gran rendimiento para el estudio de los discursos novelísticos, en cuanto designa aquellos universos narrativos entendidos como construcciones semióticas específicas, de existencia puramente textual. Tales universos configuran un campo de referencia inferno que el rector de la novela llena de sentido actual mediante la proyección del campo de referencia externo que su propia experiencia de la realidad le proporciona. En este proceso radica la esencia del realismo novelístico.

NARRACIÓN. Acto de habla consistente en representar coherentemente una secuencia de acontecimientos real o supuestamente sucedidos. Es también el género literario derivado de ese acto de habla.

NARRADOR. Sujeto de la ENUNCIACIÓN narrativa cuya VOZ cumple las funciones de describir el espacio, el desarrollo del tiempo, los personajes de la novela y sus acciones.

NARRATARIO. Receptor inmanente de un discurso narrativo que justifica la FENOMENICIDAD del mismo.

NARRATIVIDAD. Conjunto de propiedades que caracterizan la COMPETENCIA NARRATIVA y se den en los discursos producidos por ella.

NARRATOLOGÍA. Termino propuesto por Tzvetan Todorov para designer la nueva teoría de la narración literaria.

NIVELES NARRATIVOS. En una novela en tercera persona, el narrador radicaría en un nivel básico EXTRADIEGÉTICO, los personajes de la historia en un segundo nivel INTRADIEGÉTICO y cuando uno de ellos, mediante un DESEMBRAGUE INTERNO, asumiese el papel de narrador secundario o PARANARRADOR, se abriría el primero de los posibles niveles HIPODIEGÉTICOS propios de las obras concebidas según la estructura de la llamada «caja china» o de la MISE EN ABYME metanarrativa .

NOUMENICIDAD. Condición de aquellas novelas o relatos que no explican su existencia como tales textos, si no que se presentan como discursos absolutamente gratuitos, fundamentados en una fuente de enunciación que no precisa justificarse como tal, ni justificar el por qué del discurso que asume.

NOVELA DEAPRENDIZAJE. La que narra la HISTORIA de un personaje a lo largo del complejo camino de su formación intelectual, moral, estética o sentimental en el tránsito de la adolescencia y primera juventud a la madurez. Aunque se trata de un género presente desde antiguo en la Literatura, acaso por su fundamento antropológico en los rituales de la iniciación, fue en Alemania conde fue definido en primer luger su concepto BILDUNGSROMAN- inspirado por el Wilhelm Meisters Lehrjahre (1796) de Goethe.

OBJETIVIDAD. Cualidad de aquellas narraciones en las que el NARRADOR en tercera persona, ajeno pues a la HISTORIA, o en su caso el AUTOR IMPLÍCITO no interfieren en un DISCURSO en el que predomina la presentación directa de los personajes y situaciones.

OBJETO. Véase ACTANTE.

OMNISCIENCIA AUTORIAL. La forma menos objetiva de MODALIZACIÓN, caracterizada por la predominancia de las voces del AUTOR IMPLÍCITO, que establece un circuito de comunicación interna en el DISCURSO con el LECTOR EXPLÍCITO, y un NARRADOR ubicuo y omnisapiente, que goza de un punto de vista sobre la HISTORIA sin limitaciones.

OMNISCIENCIA MULTISELECTI VA. Forma de MODALIZACIÓN por la que la voz del NARRADOR cuenta tan sólo aquellos aspectos de la HISTORIA perceptibles desde la perspectiva de dos o más personajes selectos, que le prestan así sus respectivos puntosde vista. Henry James les denominaba, por ello, REFLECTORES.

OMNISCIENCIA NEUTRAL. Forma de MODALIZACIÓN en tercera persona caracterizada por la predominancia de un NARRADOR ubicuo y omnisapiente, que goza de un punto de vista sobre la HISTORIA sin ninguna limitación.

OMNISCIENCIA SELECTIVA. Forma de MODALIZACIÓN por la que la voz del NARRADOR cuenta tan sólo aquellos aspectos de la HISTORIA perceptibles desde la perspectiva de un personaje escogido, que le presta así su punto de vista. A este tipo de personaje Henry James le llamaba REFLECTOR.

OPONENTE. Vease ACTANTE.

ORDEN. Categoría de la TEMPORALIZACIÓN novelística por la que se contrasta el TIEMPO DEL DISCURSO con el TIEMPO DE LA HISTORIA para advertir que la linealidad de éste se preserve en aquél o, en caso contrario, la existencia de ANACRONÍAS.

PACTO NARRATIVO. Contrato imp!ícito que se establece entre el EMISOR de un mensaje narrativo y cada uno de sus RECEPTORES, mediante el cual éstos aceptan determinadas normas para una cabal comprensión del mismo, por ejemplo la de la FICCIONALIDAD de lo que se les va a contar, es decir, la renuncia a las pruebas de verificación de lo narrado y al principio de sinceridad por parte del que narra. Véase VEROSIMILITUD.

PANORAMA. Véase RESUMEN.

PARANARRADOR. Narrador secundario en el DISCURSO novelístico.

PARANARRATARIO. Destinatario al que se dirige el relato de un PARANARRADOR y que justifica la existencia del mismo.

PARATEXTO. El conjunto de elementos verbales -títulos de la obra, de sus capítulos, notes, marginalia, etc.- o incluso gráficos-retratos, dibujos, croquis, ilustraciones en general-que acompañan al texto novelístico propiamente dicho y que por lo tanto forman parte del DISCURSO.

PAUSA DESCRIPTIVA. Técnica mediante la que el discurso se pone al servicio del elemento especial de la novela, consumiendo por lo tanto texto pero no avanzando en el TIEMPO DE LA HISTORIA, cuyo fluir queda momentáneamente en suspenso. Véase DESCRIPCIÓN y RITMO.

PAUSA DIGRESIVA. Técnica mediante la que el discurso se pone al servicio de las indicaciones hermenéuticas, metanarrativas o ideológicas, asumidas generalmente por la voz del AUTOR IMPLÍCITO, consumiendo por lo tanto texto sin avanzar en el TIEMPO DE LA HISTORIA, cuyo fluir queda momentáneamente en suspenso. Es un fenómeno vinculado al RITMO narrativo.

PERIPECIA. Según la Poetica de Aristóteles, todo episodio que marca un cambio brusco, para bien o para mal, en la suerte de los personajes de una narración o una pieza dramática.

PERSPECTI VA. Vease FOCALIZACIÓN.

PLANO, PERSONAJE. En terminología de Henry James («flat character»), lo mismo que para Unamuno es el PERSONAJE RECTILÍNEO. Véase.

POLIFONIA NARRATIVA. Ver DIALOGISMO.

PRAGMÁTICA NARRATIVA. Todo lo tocante a la ESTRATEGIA que relaciona al narrador con el universo narrativo y sus destinatarios imp!ícitos. Desde una perspectiva externa, el estudio de las relaciones entre el autor empírico de un discurso narrativo con su contexto real, histórico, filosófico, político, artístico, etc. y el de sus destinatarios efectivos a través del tiempo y del espacio.

PROLEPSIS. ANACRONÍA consistente en un salto hacia el futuro en el TIEMPO DE LA HISTORIA, siempre en relación a la línea temporal básica del DISCURSO novelístico marcada por el RELATO PRIMARIO.

PROTAGONISTA. Personaje principal de la HISTORIA que se narra en una novela.

PSICONARRACIÓN. Narración indirecta de la intimidad psíquica de los personajes a cargo del NARRADOR omnisciente.

PUNTO DE VISTA. Véase FOCALIZACIÓN y VISIÓN.

RALENTI. Técnica relacionada con el RITMO narrativo por la que el TIEMPO DEL DISCURSO puede expandirse más, por amplificación estilística, que la dimensión cronológica, por lo general muy breve, del TIEMPO DE LA HISTORIA. Es, por lo tanto, lo, contrario del RESUMEN.

REALISMO. Además de una escuela novelística caracteristica del Siglo XIX, es una constante de la literatura de todos los tiempos, directamente relacionable con el principio aristotélico de la MÍMESIS. (Véase.) En términos de la COMUNICACIÓN literaria y su estructura, consiste en la fidelidad del MENSAJE a un REFERENTE ficticio pero homologable al de la realidad empírica. El DISCURSO más que reproducir un referente real, produce un efecto de realidad.

REALISMO DURATI VO. Cualidad de aquellas novelas o fragmentos de novela en que se experimenta una verosímil equivalencia entre la amplitud cronológica del TIEMPO DE LA HISTORIA, la dimensión textual del TIEMPO DEL DISCURSO y el tiempo empleado en la lectura. Véase ESCENA y RITMO.

RECEPTOR. En el proceso comunicativo, el destinatario de un mensaje, que lo asume y descodifica.

RECEPTOR INMANENTE. Los destinatarios internos de los diversos planos del mensaje narrativo emanados de instancias también internal de emisión, como el autor imp!ícito, el narrador o los personajes.

RECTILÍNEO, PERSONAJE. Según Unamuno, personaje que mantiene unas mismas características a lo largo de toda la novela, sin que en su comportamiento o manera de pensar se produzca ningún cambio sustancial. Equivale al personaje PLANO («FLAT»); de Henry James.

REDONDO, PERSONAJE. Nombre que Henry James da («round character») al que Unamuno calificaba como AGÓNICO. Véase.

REFLECTOR. Para Henry James, todo personaje que presta su punto de vista para que desde é1 el NARRADOR aborde la HISTORIA que contará, no obstante, con su propia VOZ.

RELATO PRIMARIO. Aquel en relación al cual se establece la existencia de una ANACRONÍA. Por ejemplo, en Cinco horas con Mario de Miguel Delibes el rela to primario es el que inicia la esquela de la muerte del protagonista Mario Díez Collazo y corresponde a las jornadas de su velatorio y entierro, plano temporal desde el que se traza una cadena de ANALEPSIS con la reconstrucción por parte de su esposa Carmen de su vida anterior junto a é1.

REPETI TI VA, NARRACIÓN. Véase FRECUENCIA.

RESUMEN. Técnica relacionada con el RITMO narrativo mediante la cual un período amplio del TIEMPO DE LA HISTORIA ocupa, por síntesis, una dimensión reducida en el TIEMPO DEL DISCURSO. También recibe el nombre, entre algunos autores, de PANORAMA.

RETÓRICA. En un principio, ciencia aplicada a la producción de discursos convincentes, íntimamente ligada a la dialéctica y la oratoria. Sus cinco parte s, en la tradición greco-latina, eran la INVENIO, DISPOSITIO, ELOCUTIO, ACTIO o preparación de los gestos y entonaciones óptimas para pronunciar el discurso, y MEMORIA, o memorización del mismo. Posteriormente, la parte que se desarrolló más fue la ELOCUTIO, concebida como un repertorio muy completo de figueas de dicción o de pensamiento tomadas de textos literarios, y esta RETORICA restringida pasó a ser uno de los pilares de la formación humanística y del aprendizaje de los futuros escritores.

RITMO. Categoría de la TEMPORALIZACIÓN novelística por la que se contrasta la amplitud cronológica del TIEMPO DE LA HISTORIA mensurable en unidades convencionales como horas, días o años, y la dimensión textual del TIEMPO DEL DISCURSO, objetivable en lineas, párrafos o páginas, para advertir las variaciones de velocidad narrativa que se produce en el DISCURSO.

SECUENCIA. Unidad intermedia identificable en un DISCURSO narrativo, dotada de coherencia interna pero no autónoma, sino integrada en un conjunto superior. Se suele relacionar con la articulación lógica del relato, y así algunos autores como Paul Larivalle distinguen cinco secuencias fundamentales: Situación inicial, Perturbación, Transformación, Resolución, y Situación final. Frecuentemente, sin embargo, se emplea en el análisis narratológico en su acepción cinematográfica.

SHOWING. «Mostrar». En la terminología de E. M. Forster, narración objetiva, en la que predomina el estilo directo, el DIALOGO y la ESCENA. Véase también OBJETIVIDAD e IMITACIÓN.

SIMULTÁNEISMO. Véase DURACIÓN MÚLTIPLE.

SINGULATIVA, NARRACIÓN. Véase FRECUENCIA.

SOLILOQUIO. Vease MONÓLOGO CITADO.

STREAM OF CONSCIOUSNESS. Véase MONÓLOGO INTERIOR.

SJUZET. En la terminología de los formalistas rusos, D1SCURSO, como opuesto a FÁBULA (HISTORIA).

TELLING. «Contar». En la terminología de E. M. Forster, narración menos objetiva, en la que predomina el estilo indirecto. Vease OBJETIVIDAD y ESTILO INDIRECTO.

TEMA. Síntesis del significado esencial de una novela, que se extrae fundamentalmente de la HISTORIA.

TEMPORALIZACIÓN. Proceso por el cual el TIEMPO DE LA HISTORIA se transforma en el único textualmente pertinente, el TIEMPO DEL DISCURSO, mediante una estructura regida por los principios del ORDEN y el RITMO. Véanse estos conceptos.

TEMPORALIZACION ANACRÓNICA. Aquella por la que el ORDEN del TIEMPO DE LA HISTORIA se altera en el TIEMPO DEL DISCURSO, mediante ANACRONÍAS o saltos desde el RELATO PRIMARIO (véase) hacia atrás o hacia adelante. Véanse, respectivamente, ANALEPSIS y PROLEPSIS.

TEMPORALIZACIÓN ÍNTIMA. Sometimiento total del TIEM PO de la novela en todas sus dimensiones a la perspectiva de un personaje, tal y como se da en las obras de mayor impronta psicológica, subjetivista y lírica.

TEMPORALIZACIÓN LINEAL. El modo más elemental y común del relato, o grado cero en el tratamiento narrativo del mismo, por el cual se produce una coincidencia plena entre el orden cronológico propio del TIEMPO DE LA HISTORIA y el orden textual del TIEMPO DEL DISCURSO.

TEMPORALIZACIÓN MÚLTIPLE. Desdoblamiento espacial en el TIEMPO DE LA HISTORIA que se proyecta en sucesión en la escritura, o TIEMPO DEL DISCURSO, lo que permite la plasmación narrativa de la SIMULTANEIDAD. Véase también FORMA ESPACIAL.

TEMPORALIZA CIÓN PROSPECTI VA. La TEMPORALIZACIÓN ANACRÓNICA mediante saltos de orden hacia adelante. Véase PROLEPSIS.

TEMPORALIZACIÓN RETROSPECTI VA . La TEMPORA LIZACIÓN ANACRÓNICA mediante saltos de orden hacia atras. Véase ANALEPSIS.

TESIS. La doctrina o sustrato ideológico del TEMA.

TEXTO. En general, todo enunciado o conjunto de enunciados dotados de coherencia que pueden ser analizados. Más concretamente, fijación verbal de un DISCURSO.

TIEMPO. Factor estructurante decisivo de la novela en cuanto relato, con inmediatas implicaciones con la correspondiente categoría gramatical. Véanse TIEMPO DE LA HISTORIA y TIEMPO DEL DISCURSO.

TIEMPO DEL DISCURSO. El tiempo intrínseco de la novela, resultado de la representación narrativa del TIEMPO DE LA HISTORIA. Véase TEMPORALIZACIÓN.

TIEMPO DE LA HISTORIA. Dimensión cronológica de la DIÉGESIS o sustancia narrativa externa. Es el tiempo de los acontecimientos narrados, mensurable en unidades cronológicas como el minuto, la hora, el día o el año.

TIMELESSNESS. Atemporalidad o ucronía lograda mediante la suspensión del sentido durativo del tiempo que se da por diversos procedimientos en ciertas novelas innovadoras.

TÍTULO. Elemento fundamental del PARATEXTO de una novela, en cuanto es su primera frase y suele aportar signos capitales para la comprensión de su estructura y significado.

VERBA DICENDI. Formas de verbos, como «dijo», «respondió», «contestó», que designan acciones de comunicación lingüística, o bien verbos de creencia, reflexión o emoción -«pensó», «lamentó», «protestó»-que sirven para introducir, después del discurso indirecto del narrador, párrafos de ESTILO DIRECTO. Véase.

VEROSIMILITUD. O «verdad poética»: cualidad que los textos narrativos bien formados tienen de proponer al lector un PACTO NARRATIVO por el que es fácil aceptar que lo que se cuenta podría haber ocurrido aunque sea pura ficción.

VISIÓN. Aspecto de la MODALIZACIÓN por el que se determina desde qué punto o puntos de vista se enfocará la HISTORIA para elaborar el DISCURSO, a partir de la información recabada desde ellos, y con la concurrencia de las VOCES narrativas.

VOZ. Aspecto de la MODALIZACIÓN correspondiente a las instancias de enunciación presentes en un DISCURSO narrativo. Véase DIALOGISMO, MODALIZACIÓN y VISIÓN.

YO PROTAGONISTA. Forma de modalización narrativa consistente en que el personaje central de la HISTORIA es a la vez el sujeto de la ENUNCIACIÓN de su DISCURSO.

YO TESTIGO. Forma de modalización narrativa por la que un personaje incidental o periférico de la HISTORIA se convierte en el sujeto de la ENUNCIACIÓN de su DISCURSO.


Fuente:
Salvado de:http://faculty.washington.edu/petersen/321/narrtrms.htm