viernes, 19 de febrero de 2010

El Aleph del Aleph de Jorge Luis Borges

De más está decir que no puedo añadir absolutamente nada a una obra comentada por los pasados sesenta años. Como hiciera el mismo Jorge Luis Borges en sus cuentos, en este informe hago una recopilación de comentarios de diversos críticos para brindarles un mapa que ayude a encontrar la salida a ese laberinto de palabras que nos dejó Borges en sus cuentos.

No me atribuyo la autoría de ninguna de las críticas, todas ellas las escribió Pierre Menard y las puso aquí en contra de mi voluntad.


El inmortal

El cuento comienza con una cita de Francis Bacon: Salomón dice: no hay nada nuevo sobre la tierra.
Tema principal es la inmortalidad y los efectos que esta tendría sobre los hombres. Tres niveles lo componen: primero, un narrador describe el proceso mediante el cual se encuentra un manuscrito; segundo nivel es la transcripción, contada en primera persona por el narrador-protagonista.; y tercero, otro narrador que lee el manuscrito refuta una teoría que proclama su falsedad.
El primer narrador cuenta que la historia fue hallada en un manuscrito, dentro de un ejemplar de la Ilíada de Pope, que Cartaphilus le ofrece a una princesa en 1929. La historia es contada en primera persona por el protagonista, Marco Flaminio Rufo, un romano que sale en busca de un río que da la inmortalidad a quien bebe de él, motivado por la historia que un jinete desconocido le remite antes de morir. Secundado por doscientos soldados y algunos mercenarios, emprende el viaje. Varios días después de perderlos en el desierto, encuentra un río de agua arenosa del que bebe sin saber que ése era el río que buscaba, y que los trogloditas que vivían cerca de él eran los inmortales. Después de atravesar un casi interminable laberinto subterráneo, emerge a la Ciudad de los inmortales. La ciudad era una caótica construcción carente de sentido. Cuando consigue salir, descubre que afuera lo esperaba uno de los trogloditas, al que llamó Argos (el perro de Ulises, en la Odisea). Después, este mismo le confiesa que era Homero (el autor de esa obra). Marco Flaminio Rufo descubre que la inmortalidad es una especie de condena. La muerte da sentido a cada acto ante la posibilidad de ser el último; la inmortalidad se lo quita. En el siglo X, los inmortales se dispersan en busca del río que los libere de su condición; el 4 de octubre de 1921, en el norte de África, lo encuentra.
En el cuento sobresale la intertextualidad con muchas literarias: El manuscrito fue hallado en el último tomo de la Ilíada de Pope (1715-1720). Marco Flaminio Rufo bautiza al troglodita que lo seguía con el nombre de Argos, el perro de La Odisea (Homero). Después éste le confiesa que él es Homero. En el siglo trece transcribe las aventuras de Simbad. En 1714, se suscribe a los seis volúmenes de la Ilíada de Pope. Hacia 1729 discute el origen de ese poema con un tal Giambattista (en la nota a pie de página se menciona que Ernesto Sábato cree que se trata de Giambattista Vico, quien definía a Homero como un personaje simbólico). El personaje, al revisar el manuscrito cree percibir párrafos falsos. Primero se lo atribuye a la costumbre literaria de abusar de los rasgos circunstanciales. Después, cree que la razón es que en la historia se mezclan menciones atribuidas a Flaminio Rufo (que Homero había puesto en boca de algunos personajes de la Odisea), y frases que serían patéticas dichas por Homero, pero no por Flaminio Rufo. Al final, en un libro de Nahum Cordovero que habla de los centones, (historias armadas con retazos de otras) se menciona a "la narración atribuida al anticuario Joseph Cartaphilus" como apócrifo debido a interpolaciones de Plinio, Thomas de Quincey y Bernard Shaw.
Las incongruencias y anacronismos que al principio del relato tanto nos confunden, se aclaran al final y el cuento recupera esa coherencia esencial que en todos los cuentos de Borges hilvana los detalles más impares y contradictorios en una unidad incuestionable. En fecha ignota, Cartaphilus, bebe “del río secreto que purifica de la muerte de los hombres”; inmortalizado logra entrar en la Ciudad de los Inmortales y puesto que “postulado un plazo infinito lo imposible no es componer, siquiera una vez, la Odisea”, Joseph Cartaphilus, anticuario de Esmirna, es Homero y es también el tribuno Rufo y todos los hombres: un militante de Stamford en 1066, un traductor de los siete viajes de Simbad en el séptimo siglo de Héjira, un jugador de ajedrez en la cárcel de Samarcanda, un astrólogo en Bakinir y en Bohemia, un suscriptor a los seis volúmenes de la Ilíada de Pope en 1714. Cuando el inmortal logra salir del último sótano de la ciudad de los inmortales descubre que el troglodita que lo acompaña es Homero; como Dios, como Shakespeare, como Shaw, el troglodita (Homero) –“echado en la arena, como una pequeña y ruidosa esfinge de lava”- era nada y nadie para poder ser todos. Borges ha dicho que este cuento es el bosquejo de una ética para inmortales; el principio rector de esa ética es la noción panteísta que Cartaphilus, inmortalizado, define para explicar su multifacética identidad: “nadie es alguien, un solo inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy filósofo, soy demonio, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy”. Cartaphilus ha perdido su identidad individual y ahora puede ser todos y, consecuentemente, Homero. Un día bebe del segundo río que le devuelve su condición de mortal: y antes de morir nos confiesa: “yo he sido Homero en breve seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto”. Hay aquí una aparente contradicción que sólo puede explicarse desde el plano de la doctrina panteísta: Dios, Shakespeare, Homero, son inmortales porque viven en todos, y han muerto porque para ser todos han debido renunciar a su identidad, lo cual es una forma de no ser, de morir. O tal vez mas claramente: ese Shakespeare de las tabernas de Londres, ese empresario retirado que ha hecho fortuna y a quien le interesan los préstamos, y los litigios y la pequeña usura, ese actor hastiado que un día vende su teatro y regresa al pueblo natal, debió vivir y morir para que el otro sea de todos o casi de todos los hombres y pueda vivir eternamente en César, Julieta, Macbeth y tantos reyes que mueren por la espalda y tantos desdichados amantes que convergen, divergen y melodiosamente agonizan.
En una entrevista para Paris Review interrogado sobre el impersonalismo de sus cuentos, Borges respondió: “No. Los he vivido profundamente, tan profundamente que los he contado usando extraños símbolos para que el lector no se enterara de que ellos eran más o menos autobiográficos. Los cuentos son sobre mí mismo, sobre mis experiencias personales. Supongo que se debe al recato inglés, ¿no?” A través del destino de Homero, o de Shakespeare, Borges expresa intuiciones y sentimientos cuyas raíces nacen en sí mismo, en su propia manera de sentir las intricadas dimensiones de la personalidad humana. En “Borges y yo”, tal vez una de sus páginas mas intensamente íntimas, nos ofrece el contexto en el cual debería leerse “El inmortal”, solamente que en ese breve relato Borges desobedece su propio recato y habla de sí mismo.
Al final de “El inmortal” hay una posdata; allí se indican algunas de las obras que sirvieron de fuentes del relato. La indicación no es solamente una manifestación de esa probidad intelectual que en Borges se expresa en la creencia de que, inventadas ya todas las metáforas, la originalidad es imposible. Al presentar la posibilidad del carácter apócrifo del documento de Cartaphilus, “hecho de interpolaciones e intrusiones de otros autores” (Plinio, De Quincy, Descartes, Shaw); al declarar que su relato contiene elementos de otras obras, Borges replantea, desde otra perspectiva, el problema presentado en el cuento. Borges ha dedicado un ensayo a la idea, de prosapia panteísta, de que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo y de que todos los libros son un solo autor… Como la historia universal, que según el panteísmo es la historia de un solo libro, obra de un solo autor- el Espíritu. El tema de “El inmortal” es la idea panteísta de que un hombre es nada y nadie para ser todos los hombres. La estructura del relato trasunta, en parte, las implicaciones del tema. “Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros” –dice Borges al final del cuento aludiendo al carácter apócrifo del documento de Cartaphilus- “fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos”. El relato de Cartaphilus, como ese poema infinito imaginado por Shelley y que todos los poetas del orbe escriben, como The Waste Land, es un texto que contiene otros textos. Otra vez, la estructura, el código, funciona como proyección del mensaje.

El muerto

Historia de Benjamín Otálora, personaje ambicioso que huye de su país y se dirige a Uruguay con una carta de presentación para Azevedo Bandeira, el jefe de una banda de ladrones y criminales. Le hacen una jugada cruel, dejarlo probar la gloria para luego matarlo.
Benjamin Otálora, ha matado a un hombre y huye al Uruguay. Allí se une a los hombres de Azevedo Bandeira y comienza una vida de aprendizaje, de contrabando y de aventuras. Otálora codicia el lugar de su jefe, Bandeira, y resuelve suplantarlo: no obedece sus órdenes, las corrige o invierte. Una noche de alcohol y orgía, Bandeira se levanta como quien recuerda una obligación: ha llegado el fin para el argentino. “Otálora comprende antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto. Suárez, casi con desdén, hace fuego”.
En el epílogo de El Aleph, Borges ha dicho de Bandeira: es un hombre de Rivera o de Cerro Lago es también una tosca divinidad, una versión mulata y cimarrona del incomparable Sunday de Cherstenton. El destino de Otálora es una línea en libro de Bandeira: todas las vicisitudes de su vida son palabras de esa línea donde ya ha sido fijado su destino; Otálora las escribe sin sospechar que sus actos van diseñando un diagrama ya concebido, un texto prefijado en el libro de esa divinidad mulata que es Bandeira, y que en ese libro de él, Otálora, que piensa que vale mas que todos los uruguayos juntos, ya está muerto.
Este contraste trágico entre un hombre que se cree dueño y hacedor de su destino y un texto o plan divino en el cual está ya escrita su suerte, hace pareja con el problema respecto al universo: el mundo es impenetrable, pero la inteligencia humana no cesa de proponer esquemas. La ambición de los hombres de resolver la incógnita del universo es tan vana como el empeño de Otálora: quiere trazar su destino según una geometría humana, extraña al diseño que Alguien ya ha dibujado y que él, Otálora, ignora. En ese libro que es el universo, Dios o Alguien ya ha escrito nuestro destino; para nosotros ese texto es ilegible porque –explica Borges citando a Bloy- “no hay en la tierra un ser humano capaz de declarar quién es. Nadie sabe qué ha venido a hacer a este mundo, que corresponden sus actos, sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre verdadero…”.

Los teólogos

En el cuento Aureliano y Juan de Panonia, teólogos romanos, libran una batalla secreta; aunque los dos militan en el mismo bando y guerrean contra el mismo enemigo –las herejías-, las impugnaciones de segundo superan en poder y en eficacia a las del primero. La influencia de Juan de Panonia ensombrece los trabajos de Aureliano: a pesar de sus esfuerzos, Juan de Panonia es designado por Roma para refutar la herejía de los “monótonos”. Cuando una nueva herejía –la de los histriones- amenaza el Imperio, Aureliano denuncia a Juan de Panonia con inculpaciones tomadas de la refutación contra los monótonos de este último.
Juan de Panonia es ejecutado en la hoguera, acusado de una herejía que antes había constituido la refutación a los heréticos de la Rueda. Así, el tratado de Juan de Panonia, que era la ortodoxia oficial en tiempos de los monótonos, se transforma, en los nuevos tiempos de los histriones, en heterodoxia. Aureliano, que había acusado a Juan de Panonia de herejía panteísta, comprueba, al llegar al paraíso, “que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola persona”. La noción panteísta, al igualar al ortodoxo con el hereje en una paradoja tejida con las teologías de todos los tiempos, tiene una función reveladora indudable, y el relato fantástico trasciende. Para verificarlo hay que pensar en la fe y en las creencias de aquellos cristianos que en los tiempos de Roma son arrojados a la arena del circo para ser devorados por las fieras y que esa misma creencia, siglos mas tarde, enciende una hoguera inquisitorial no menos cruel que los leones romanos, y cuyas llamas destruyen miles de hombres que reniegan de esa fe. Los tiempos transforman, así, a las víctimas en verdugos a los acusados en acusadores. Si la víctima puede ser el verdugo, si el ortodoxo puede ser el hereje, si el acusador puede ser el acusado, cómo no aceptar la posibilidad de una identidad única y universal –Dios, Simurg, Alguien- y que “cada hombre es un órgano que proyecta la divinidad para sentir al mundo”.
Borges lo describe en su epílogo como "un sueño más bien melancólico sobre la identidad personal". Desde uno de sus muchos ángulos, es la historia de dos escritores que quieren decir una misma cosa, pero tienen capacidades diversas para hacerlo: uno de ellos, puntual y agudo, da en el clavo siempre; el otro, envidioso y distraído en minucias, siempre se queda atrapado en la mediocridad. Ya que, aunque ambos son escritores religiosos, teólogos y retóricos de profesión, el segundo es a la vez un crítico volcado eternamente a la tarea no de iluminar, sino de destruir la obra del primero.


Historia del guerrero y la cautiva

Dos caras de una misma moneda. Uno viene de lo salvaje hacia la civilización; la otra, desde la civilización hacia la barbarie. Se realiza un cambio de identidad. El guerrero queda impresionado con la civilización romana, y siente que pertenece a aquella. La abuela de Borges quiere rescatar a una india, pero ella la rechaza. Se espanta, no puede creerlo; pero cuando su marido muere, ella se siente identificada. Cuando la india toma la sangre caliente del caballo que acababa de degollar, es cuando termina de demostrar que nunca dejará de ser india, más allá de su lugar de nacimiento.
El narrador en primera persona, que es Borges mismo cuenta las historias—en un principio habría que emplear el plural— de un bárbaro lombardo del siglo VI o el siglo VM (Borges indica que las fechas son inciertas) en la península itálica y de una inglesa entregada a la vida del desierto argentino. Borges obtiene la historia del bárbaro Droctulft de una abreviación que hizo Croce (en La poesía [Bari, 1942]) de un texto de Pablo el Diácono, historiador medioeval de los lombardos, que, a su vez, se nos da a entender, contiene un epitafio que los habitantes romanos de Ravena grabaron en la tumba de Droctulft De esta abreviación de abreviaciones parte Borges para relatar el caso del hermano. Durante el asedio de Ravena por los lombardos, Droctulft, impulsado por razones misteriosas, decide abandonar los suyos y morir defendiendo la ciudad romana del ataque de su tribu. Al adentrarnos en el estudio del cuento, convendría recordar Borges no escribe "las historias" del guerrero y de la cautiva, sino "la historia," en singular. El narrador lo anota de un modo ambiguo al final del relato, pero sin entrar en explicaciones. Más adelante veremos por qué la historia es singular. Borges obtiene conocimiento del destino de Droctulft de tres textos que están relacionados entre sí y que representan tres épocas históricas marcadamente distintas: Ahora bien, al examinar la historia de la cautiva notamos que, además de invertirse el proceso—Droctulft marcha de la barbarie a la civilización mientras que la inglesa-india ha descendido de la civilización a la barbarie—, no hay fuentes externas escritas y, mucho más importante, la extraordinaria dificultad para estimular la imaginación del lector ya que la experiencia de la vida de frontera en la Argentina de fines del siglo XIX sería dada a muy pocos y no podría constituir los fundamentos de un pasado compartido para un amplio grupo de lectores. Borges lleva a cabo ese cambio y codifica—como Pablo el Diácono—esa experiencia Al narrar el encuentro de su abuela con la india-inglesa.


Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829 – 1874)

Así como el universo puede estar cifrado en un punto, todo destino por largo y complicado que sea, está contenido en un instante: “el momento en que un hombre sabe para siempre quién es”.
En este cuento Borges dice: “mi propósito no es repetir su historia. De los días y noches que la componen, sólo me interesa una noche”. De esta manera, no sólo el mundo tiene un símbolo microcósmico que lo contiene, también un instante de cualquier vida puede ser el microcosmos de su destino. En el caso de Cruz –el protagonista del cuento- ese momento es una noche: esa noche en que, al enfrentar a Martín Fierro (el personaje del poema de ese nombre y que encarna el arquetipo gaucho), comprende su destino de lobo y, acatando ese destino, arroja su quepis de soldado y se pone a pelear junto al desertor, contra la milicia de la cual era parte y cuya misión era apresar a Fierro.
Este cuento parte de una realidad literaria: es una paráfrasis del capítulo IX de Martín Fierro (ese libro que Borges ha descrito dentro de un contexto argentino, como una obra cuya materia puede ser todo para todos). Borges cuenta la pelea, no desde el punto de vista de Fierro –como en el poema-, si no desde el de Cruz; esta inversión es una forma de subrayar el sentido revelador de un acto por demás arbitrario: Cruz no puede explicar la lógica de su deserción, pero esa noche, al enfrentar a Martín Fierro acata para siempre su íntimo destino.
La aceptación de un destino que se sabe inexorable, pero cuyo sentido escapa a toda lógica, es motivo recurrente en Borges: similar al caso de Cruz es el de Droctulft en “Historia del guerrero y la cautiva” el del zur Linde en “Deutches Requiem”, y el del Minotauro en “La casa de Asterión”. Todos ellos se redimen en la realización de un destino cuya lógica ignoran, pero que los arrebata con un ímpetu secreto, un ímpetu más hondo que la razón.

Borges define ese cuento como una glosa a Martín Fierro.

Emma Zunz

Este cuento relata la venganza de la joven Emma Zunz contra su empleador, Aarón Loewenthal, culpable del encarcelamiento y suicidio de su padre. Emma recibe una carta que anuncia la muerte de su padre, y desde entonces piensa en matar a Loewenthal, asegurándose de aparentar que lo hacía en defensa propia. Para ello tiene relaciones sexuales con un marino desconocido, y luego se encamina a la oficina de su jefe, haciendo uso de la confianza que le tenían, siendo fin de semana, y con la excusa de advertirle sobre una posible huelga. Induciendo a que Aarón saliera de su despacho para buscarle un vaso de agua, logró hacerse del arma que su jefe guardaba en el escritorio; al volver éste, lo mató con tres tiros. Llamó luego a la policía; la evidencia de que había actuado en defensa propia estaba en su cuerpo.
Aunque parezca fría y calculadora, no hay cálculo ni frialdad en los actos que comete Emma Zunz. Ello se entiende así cuando el narrador nos deja ver el tiempo de la enunciación del relato, coincidente con el de una Emma que repudia y confunde lo que hizo:
¿Cómo hacer verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde?
Es decir, hoy, Emma no se explica cómo pudo llevar a cabo aquella terrible y caótica acción, solo entendible como la peripecia de un personaje paranoico. Obrera en una fábrica de tejidos que se vuelve metáfora o símbolo del laberinto sicótico, ella misma, a su vez, teje, en su soledad, las formas visibles de sus latencias. Reprimida, castrada, androfóbica hasta la histeria, Emma es virgen (explicable en la coartada del abuso sexual consumado que exhibirá ante las autoridades) y a sus diecinueve años, no ha tenido un novio como queda evidenciado en la siguiente parte: “Luego, se habló de novios y nadie esperó que Emma hablara. En abril cumpliría diecinueve años, pero los hombres le inspiraban, aún, un temor casi patológico...”
Emma vive sola, característica de los maníaco-depresivos. Esta situación de aislamiento le permite precisamente mantener la mente fija en sus obsesiones, lejos de las distracciones de la vida normal. De igual manera, manifiesta una latencia homosexual que además de percibirse en el distanciamiento espacial con el padre y el miedo patológico a los hombres -explicables por el temor fálico-, se muestra también en el tipo de compañía que busca: solo mujeres.
Es una obra con estructura policiaca que trasciende y logra retratar a un ser humano único.

La casa de Asterión


Este cuento es la otra cara de la historia del minotauro o la destrucción del mito. El cuento se narra en forma de monólogo por parte de Asterión, ser que vive en una inmensa casa a la que describe dotada de infinitas puertas sin cerraduras, carente de mobiliario y en la que existen numerosos pasadizos, habitaciones, corredores y patios. A lo largo de los años Asterión vaga por su interminable morada, la cual cree infinita. El personaje explica su personalidad narrando eventos del pasado, como el atardecer en que dio en salir, pero el temor que le infunden los rostros y actitudes de las gentes del exterior, lo obliga a internarse nuevamente en lo profundo de su residencia. Pasa los días jugando a las escondidas, corriendo por las extensas galerías, fingiendo dormir o recibiendo la visita de otro como él. Cada nueve años entran nueve hombres en la casa, pero Asterión no los asesina, sino que uno tras otros van muriendo (no se sabe cómo), pero Asterión queda demostrado como inocente. Uno de ellos, antes de morir, le profetiza que algún día llegará quién lo libere de su suplicio. Asterión tiene la esperanza de que su soledad acabe. Una mañana arriba su salvador, Teseo, el minotauro no se defiende y se deja asesinar, confiando en él.
Asterión es el personaje principal del relato. Es el nombre propio del Minotauro, que vive recluido en el laberinto de Creta (construido por Dédalo), el cual crea su casa. Asterión vive en la soledad del laberinto, esperando a su redentor; para él, la persona que lo asesine, lo liberaría de su condición de monstruo. Teseo es, en la mitología griega, el héroe que se encarga de acabar con el Minotauro. ...Podría realizarse una comparación entre Asterión y el autor del cuento. Borges, por su afición a la lectura, pasaba horas enfrascado en ella, y se sentía diferente a los demás por esta causa. Si Borges fuese el minotauro, su biblioteca sería el laberinto. Podría también hacer una comparación entre el mito de Teseo y el Minotauro y este cuento, comparándose sus múltiples diferencias, entre ellas, el carácter de redentor de Teseo, y la personalidad del Minotauro, que en este cuento no es un monstruo sino una simple persona. Asterión es un monstruo que como tal, desconoce su condición. El temor no es infundido por él sino por los demás, que son distintos. La soberbia impide asemejarse a los otros; el personaje se sabe único, hijo de una diosa y vanidosamente se considera capaz de haber creado el mundo y haberse olvidado de ello. La imaginación es lo único que le permite hacer la soledad más tolerable.
Si la muerte es una especie de liberación de todo mal; así como él redime a los hombres que entran al laberinto, Teseo libera a Asterión del suyo.

La otra muerte

La noticia de la muerte de Pedro Damián, un entrerriano que participó en la batalla de Masoller (1904), motiva al narrador a la creación de un relato fantástico.
Esta obra trata de un hombre que tiene dos muertes. Primero, se muere como cobarde, y después se muere con valentía. Como es imposible que una persona muera dos veces, surgen las cuestiones del tiempo, la memoria, la posibilidad de cambiar el pasado, y el poder de los deseos o sueños. Primero, el narrador (Borges) cuenta que recibió una carta. Es una referencia al poema de Emerson, “The Past.” Vale la pena leerlo porque trata del punto central del cuento: el pasado y la posibilidad de cambiarlo. En la posdata cuenta que un viejo, Pedro Damián, había muerto en 1946. En los momentos de su muerte, había revivido la batalla de Masoller, de la revolución Uruguaya de 1904. El narrador tiene unos recuerdos de haber conocido este viejo, pero no lo recuerda bien. También se le perdieron la carta y la foto que tenía de Pedro Damián.
El narrador va a la casa del coronel Tabares, que estuvo en la guerra con Pedro Damián. El coronel cuenta que Damián se comportaba como cobarde ya que “flaqueó” en la batalla de Masoller. Entonces sabemos que Damián vivía toda la vida después de la guerra con la vergüenza de su cobardía. Unos meses después, Borges vuelve a la casa del coronel, junto con un Dr. Amaro, que también era parte de la revolución. La conversación se vuelve fantástica cuando hablan de Damián: el doctor lo recuerda por su valentía, contando que el murió como héroe en la batalla de Masoller. A la vez, el coronel ni siquiera recuerda el nombre Pedro Damián.
Después, Borges vuelve al pueblo de Damián, pero nadie recuerda a Damián. Las fotos de él habían cambiado. Básicamente, todos los rasgos de Damián después de la guerra van desapareciendo. Habla otra vez del poema de Emerson, que trata de la posibilidad de cambiar el pasado. Adivina que Damián, primero, fue cobarde en Masoller y murió como viejo. Pero en su momento de morir, realmente “revivió” la batalla de Masoller, y cambió los hechos para morir allá, en 1904, como héroe. Con la ayuda de Dios, o quizás por su propia pasión, logró anular un hecho del pasado, reemplazar con otro, y cambiar todos los procedimientos que ocurrieron después. Similar a su cuento El sur en el que un hombre que muere en la camilla de un hospital sueña que murió en una pelea con un Gaucho
El narrador de La otra muerte tiene un doble sentido. Es un narrador que cuenta la historia, pero también es un protagonista. Es Borges, un escritor intentando a escribir un cuento fantástico sobre Pedro Damián. Sin embargo, durante las entrevistas con personajes reales, el cuento le pasa a él. Esta estructura muestra la tensión, entre lo real y lo ficticio. Se borra la línea entre la realidad y el relato. El cuento también muestra la tensión entre lo que realmente pasó en el pasado, y como lo recordamos. El cuento está lleno de la duda: los personajes tienen memoria fallada, y cosas se pierden. Finalmente, habla del poder del sueño. Al soñar otra realidad, Pedro Damián introduce la duda en todos aspectos del universo.

Deutsches réquiem

En el cuento “Deutches Requiem” toda la narración está tejida en el marco de la ley de la casualidad. Borges muestra allí que una doctrina de escasos alcances para penetrar las complejidades de la realidad, puede cobrar una lucidez inusitada en el plano de la ficción literaria. En el epílogo de El Aleph, Borges dice de este cuento: “En la última guerra nadie pudo anhelar mas que yo que fuera derrotada Alemania; nadie pudo sentir más que yo lo trágico del destino alemán; “Deutches Requiem” quiere entender ese destino…” Otto Dietrich zur Linde va a ser fusilado por torturador y asesino; la noche que precede a su ejecución Otto resume los acontecimientos más importantes de su vida y procura comprender el sentido de su destino. Nombrado subdirector del campo de concentración de Tarnowitz, descubre que “el nazismo, intrínsecamente, es un hecho moral, un despojarse del viejo hombre, que está viciado, para vestir uno nuevo…; la piedad por el hombre superior es el último pecado de Zarathustra”; él casi lo comente cuando le remiten al insigne poeta David Jerusalem. Había que crear al hombre nuevo; Jerusalem, capaz de infundir la piedad, era un escollo; Otto lo destruye para destruir los últimos resabios de piedad que había en él, y por eso dice, hablando de las torturas que acaban con Jerusalem: “yo agonicé con él, yo morí con él, yo de algún modo me he perdido con él; por eso fui implacable”. Para construir el hombre nuevo del nazismo, Otto se destruye; de la misma manera, “para edificar el nuevo orden –reflexiona Otto- había que destruir muchas cosas; ahora sabemos que Alemania era una de esas cosas. Hemos dado algo más que nuestra vida, hemos dado la suerte de nuestro que país”. La historia, el transcurso del tiempo, revela el sentido oculto de los hechos, su secreta continuidad; al presentar los efectos insospechados de un hecho, la historia y el tiempo revelan consecuentitas inesperadas en el momento en que ese hecho se produce.
Otto encuentra en la ley de la casualidad una explicación de su destino y del destino de su país; solamente en la víspera de su ejecución, entiende la dialéctica de esa ley: durante toda su vida obedece ciegamente, sun comprender su sentido, como Alemania no comprendió el sentido de su lucha. Ninguna digresión moral perturba la lógica férrea del protagonista-narrador; Borges lo deja enredarse en ese laberinto que Otto teje “para errar en él hasta el fin de sus días”. Como el minotauro en el cuento “La casa de Asterion”, que recibe sin resistencia la espada de Teseo, que le da la muerte, Otto y Alemania acatan un destino que los destruye; el lector, que sabe que la redención que el minotauro espera es la espada de bronce de Teseo, y que el nuevo orden por el que lucha Alemania es el proyecto de un demente, las esperanzas de Asterion –el minotauro- y la sanguinaria guerra que libra Alemania son, por igual, un catastrófico absurdo. La narración de Otto está presentada con la misma convicción que gobierna sus ideales: ni una vacilación, ni una sombra de duda, ni un frágil escrúpulo. Esta “infalible” lógica del protagonista nutre su autenticidad literaria: es un exponente acabado del destino de Alemania que él simboliza: lucha y muere por un ideal que los destruye pero cuyo sentido ignoran. Hasta para definir el lugar de Alemania en esa nueva época que se cierne, Otto emplea esa imagen que describe al vencedor como el martillo y al vencido como el yunque de ascendencia goetheana: “ ¿Qué importa que Inglaterra sea el martillo y nosotros el yunque”. En esta repetición de una metáfora ilustre, Borges rubrica su creencia de que las verdaderas metáforas, “las que formulan íntimas conexiones entre una imagen y otra ya han sido descubiertas y de que las que aún podemos inventar son las falsas”.

La busca de Averroes

Así como “Deutches Requiem” y “La casa de Asterion” la ley de la casualidad gobierna otra imposibilidad no menos absurda. “La busca de Averroes; este, encerrado en el ámbito del Islam, busca el significado de las voces tragedia y comedia, se esfuerza por imaginar lo que es un drama sin sospechar lo que es el teatro. Aquí la ley de la casualidad funciona para mostrar el orden de acero de esa cadena en la cual un efecto determinado implica una causa determinada. Los conceptos “tragedia” y “comedia” presuponen la idea previa del “teatro”; pretender explicar aquellos sin entender el sentido de ésta equivale a romper la secuencia de un orden irrevocable. Una ruptura semejante sólo puede conducir al absurdo: la tragedia o la comedia plantean no solamente la idea previa de teatro, sino infinitos eslabones, o en las palabras de Borges todos los siglos que precedieron a la creación del teatro. Tangencial a este absurdo, Borges describe otro: “Sentí –dice- que la obra se burlaba de mí. Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era mas absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asín Palacios”. En este segundo absurdo confluyen dos tópicos borgeanos: primero, la imposibilidad de imaginar un hombre, porque esta tarea exigiría un número de biografías que no agotarían jamás la infinitud de esa vida; y segundo, la inevitabilidad de un orden donde cada efecto presuone un número infinito de causas. En el último párrafo Borges plantea la ley de la casualidad desde una perspectiva diferente: ese orden inconmovible de causas y efectos forma a la larga un círculo donde el último efecto es también la causa del primer efecto: “Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquél hombre, y que para ser aquél hombre yo tuve que redactar esa narración y así hasta el infinito”.
Como en los cuentos anteriores, también en éstos trazados sobre el cuadriculado de la ley de la causalidad, Borges se recrea ante la posibilidad de un mundo inteligentemente ordenado por al inquieta imaginación de los hombres. “El mundo es un interminable encadenamiento de causas y cada causa es un efecto”: con esta idea Borges teje las dos narraciones mencionadas; pero tanto la Alemania de Otto como el Averroes de Borges son invenciones de la mente humana, que muy poco tienen que ver con la Alemania de la historia y el Averroes del Islam. En los dos casos, Borges ha construido el destino de un país y el destino de un hombre con una lógica impecable que él mismo procede a destruir con una ironía que devuelve al lector a esa realidad cuya condición más intrínseca es la impenetrabilidad. En “Deutches Requiem”, la ironía crece en el relato hasta culminar en esa frase que la resume y explicita: “mi carne puede tener miedo; yo, no”; en Averroes, Borges cierra el relato con una reflexión que iguala la busca de Averroes con la suya y reduce las dos a un absurdo, no menos absurdo que “aquel dios imaginado por Burton que se propuso crear un toro y creó un búfalo”.

El Zahir

En los cuentos “El Zahir”, “El Aleph” y la “Escritura de Dios” aparece una imagen microcósmica del universo traducida en tres símbolos diferentes: el Zahir del Islam, el Aleph de los místicos del Cábala, y la Rueda de las religiones del Indostán.
En “El Zahir” Borges dice, parafraseando a Tennyson, que “no hay hecho, por humilde que sea, que no implique la historia universal y su infinita concatenación de efectos y causas: el mundo visible se da entero en cada representación”. Esa representación puede ser el Zahir; una moneda que Borges, narrador-protagonista, recibe de vuelto en un almacén después de pagar una caña; “Zahir en árabe” –explica el propio Borges- “quiere decir notorio, visible; en tal sentido, es uno de los noventa y nueve nombres de Dios”. En el Corán (Surah LV, 3) se lee que Zahir –lo evidente lo manifiesto- “es uno de los noventa y nueve atributos de Dios; Él es lo Primero y lo Último; lo Visible y lo Oculto”. Zahir, pues es una de las designaciones islámicas de Dios, y por lo tanto –según la tesis panteísta-, del universo. Ahora bien, como “no hay moneda que no sea símbolo de las monedas que sin fin resplandecen en la historia y en la fábula”, Borges enumera once monedas para ilustrar su tesis, y de las cuales el Zahir es su símbolo; el Zahir deviene símbolo de la historia universal.
También en “El Aleph” Borges emplea un símbolo de rancia tradición en las doctrinas místicas del Cábala. Los místicos judíos vieron el Aleph –la primera letras del alfabeto hebreo- como la raíz espiritual de todas las letras y portadora, en su esencia, de todo el alfabeto y, por lo tanto, de todos los demás elementos del habla humana; el Aleph sería, así, la primera letra del alfabeto, y también todas las demás y todo lo que es posible expresar. Según la tradición jasídica, esta letra sería la única que el pueblo escuchó directamente de la boca de Dios, y esta singular virtud la convierte en símbolo de su Voluntad, esto es, del universo. Borges, otra vez autor personaje, la ve en el sótano de una casa. No es una moneda –como en el caso de Zahir-, es una visión microcósmica y, como el Aleph de los cabalistas, contiene el mundo. Puesto a describir esa imagen infinita, Borges plantea una de las limitaciones esenciales de la literatura respecto a la realidad: el carácter sucesivo del lenguaje frente a la simultaneidad de la realidad. En trance semejante –nos dice- los místicos optan por el emblema; Borges adopta esta solución en “El Zahir”, en “El Aleph”, en cambio, nos pone delante de la misteriosa aparición: desafiando las cortedades del lenguaje, describe en una pequeña esfera tornasolada de una pulgada de diámetro toda la vastedad del universo. ¿Cómo lo consigue? Usando una larga tirada de frases anafóricas que van dibujando el caos del mundo. Las llamadas “enumeraciones” por Spitzer, que en Whitman hacen que las cosas más dispares se enracimen en todo-uno para expresar el sentido perfecto de la unidad de la naturaleza, en Borges proyectan su visión de mundo; los planos de sentido y forma (ahora en el estrato del estilo, como antes en el de la estructura del cuento) convergen en la realización de la misma función: la representación del universo.

La escritura del Dios

El protagonista, sepultado en las tinieblas de una cárcel que comparte con un tigre, busca la sentencia mágica que Dios ha escrito el primer día de la creación. El milagro ocurre: esta vez la representación del universo es menos tangible; no es una moneda o una esfera tornasolada, es una Rueda altísima “que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, si no en todas partes, a un tiempo”. Las religiones del Indostán –en particular el Hinduismo- usan la “Bhavacakra” (la rueda de la vida) para representar las diferentes esferas de la existencia en las cuales opera la infinita concatenación de causas y efectos. Como el Aleph, la Rueda del cuento es infinita dentro de sus bordes: la forman todas las cosas que serán, que son, que fueron, como el Braham del Bhagavad Gita. El mismo “vi” anafórico que encabeza las enumeraciones en la visión del Aleph, se repite en la descripción de la Rueda; pero mientras en el Aleph las enumeraciones dibujan la imagen del caos presente del mundo, en la escritura del Dios la descripción de la Rueda traza la abigarrada y caótica historia del universo: todos los tiempos y hechos del universo están contenidos en ella.
Borges ha utilizado tres símbolos panteístas de tres religiones diferentes para representar en ellos el microcosmo universal: el Zahir del Islamismo, el Aleph del Judaísmo y la Bhavacakra del hinduismo; otra vez Borges extrae de la teología la hilaza para tejer sus ficciones, mostrando así que su interés y estimación de esas doctrinas nacen del valor estético o de maravilla que ellas encierran. Al bajarlas del pedestal divino y convertirlas en literatura fantástica, Borges sublima su escepticismo esencial en arte. En este punto descansa parte de su originalidad: al hacer literatura con las doctrinas de la teología y las especulaciones de la filosofía, ha mostrado que su valor reside no en ser la revelación de la voluntad divina o el diseño del esquema universal –tareas que para Borges exceden el poder de la inteligencia humana-, sino en ser invenciones o creaciones de la inquieta imaginación de los hombres.

Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto

Este cuento trata de dos amigos, Dunraven y Unwin, que en una tarde de verano relatan la historia de Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto.
Abenjacán era un caudillo o rey de una tribu nilótica, que un día escapa, junto con Zaid, su primo y visir, con todo el tesoro que había logrado. En el desierto, una noche escondidos en una cueva, mientras no podía dormir, mata a Zaid y escapa hacia el mar para que su fantasma no lo persiga.
Llega a Inglaterra y allí construye un laberinto color carmesí, en cuyo centro se esconde. Zaid llega y lo mata borrándole la cara con una piedra, lo mismo hace con el león y el esclavo que custodiaban el laberinto.
Unwin en cambio piensa que esta historia es ilógica y desarrolla una nueva versión:
Esa noche en el desierto Abenjacán durmió y Zaid veló. Zaid pensó matar a su primo, pero no lo logró así que huyó con el tesoro y el esclavo que los acompañaba. En Inglaterra construye un laberinto haciéndose pasar por Abenjacán y se esconde en su centro. Allí llega Abenjacán, atraído por el laberinto, y Zaid lo mata en el centro del mismo, borrándole la cara con una piedra, y haciendo lo mismo con el esclavo y el león para así convertirse para siempre en el otro.

Los dos reyes y los dos laberintos

Rey de Babilonia mandó construir un laberinto inmenso en el que los prudentes no entrarían y si entrarían los valientes.
Un día, el Rey de los árabes, fue a visitar al Rey de Babilonia, éste, burlándose de la simplicidad de su huésped, lo hizo penetrar en el laberinto.
Cuando salió de allí, no hizo ni una sola queja, y le comentó al rey de Babilonia que en su reino tenía un laberinto mejor, y que si Dios quería se lo enseñaría.
Años después el Rey de los árabes conquista Babilonia y se lleva prisionero al Rey de Babilonia a su país, dispuesto a enseñarle su laberinto. Le dijo que su laberinto no tenía ni puertas ni escaleras... lo abandonó en medio del desierto, donde murió de sed y de hambre. La gloria sea con aquél que no muere.

La crítica no ha hecho comentarios sobre este cuento. Lo incluyo íntegro para que sean entonces los primeros.

“Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) que en los primeros días hubo un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó a construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían. Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres. Con el andar del tiempo vino a su corte un rey de los árabes, y el rey de Babilonia (para hacer burla de la simplicidad de su huésped) lo hizo penetrar en el laberinto, donde vagó afrentado y confundido hasta la declinación de la tarde. Entonces imploró socorro divino y dio con la puerta. Sus labios no profirieron queja ninguna, pero le dijo al rey de Babilonia que él en Arabia tenía otro laberinto y que, si Dios era servido, se lo daría a conocer algún día. Luego regresó a Arabia, juntó sus capitanes y sus alcaides y estragó los reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derribo sus castillos, rompió sus gentes e hizo cautivo al mismo rey. Lo amarró encima de un camello veloz y lo llevó al desierto. Cabalgaron tres días, y le dijo: "Oh, rey del tiempo y substancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que veden el paso." Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en la mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed. La gloria sea con aquél que no muere.”.

La espera

El hombre en el umbral
En El hombre en el umbral, el narrador busca al juez británico David Alexander Glencairn, que ha desaparecido en la India. Las numerosas búsquedas lo conducen a un patio de una casa donde se celebra una fiesta musulmana y en cuyo umbral "se acurrucaba un hombre muy viejo". El anciano cuenta la desaparición de otro juez, cuando él era niño, que fue secuestrado y luego juzgado por un loco. Ya intuimos el desenlace: el destino de David Alexander Glencairn está contenido en el relato del viejo; unas líneas más adelante comprendemos que la historia del juez buscado por el narrador es la repetición cíclica del destino de ese otro juez del relato del viejo, y, quizá, de todos los jueces que trajeron a la India la ley de Inglaterra.
El Aleph

Quizás la importancia de "El Aleph" resida en la gran cantidad de temas que abarca y de allí provenga su riqueza. Podemos mencionar ciertos elementos que lo hacen asequible de diversos sentidos. En primer lugar, la historia puede ser entendida como la triste aventura de un hombre por olvidar a un amor no correspondido que en este caso, coincide con el momento que Borges estaba atravesando con su amor hacia Estela Canto. También se lo ha solido entender como una historia fantástica en la cual se relatan ciertos episodios místicos o cuasi religiosos en donde se llega a tener una mirada omniabarcadora, que si bien no sería la de Dios, sí se asemejaría. Tampoco han faltado comentaristas que hacen referencia al Aleph como una metáfora de la creación literaria (enfrentando dos estilos de escritura, por un lado, Carlos Argentino, correspondería al modelo de escritor realista que cree que el lenguaje sirve para dar cuenta del mundo y por el otro, Borges, que se muestra escéptico ya que siempre encuentra insuficiente el acto de nombrar debido a que el todo es inabarcable y sólo podemos hacer informes parciales). Incluso se llegó a hacer una lectura sociológica del cuento para analizar la situación actual, en donde la gran disponibilidad de información que poseemos (una especie de visión perturbadora del Aleph) no nos permite llegar a tener una concepción sintética e inteligible de la realidad sino sólo una cantidad inimaginable de elementos atómicos que no pueden ser reducidos a un todo coherente. El cuento puede ser entendido como una metáfora acerca de las posibilidades que el hombre tiene de construir o llegar a alcanzar una concepción metafísica, es decir, un sistema que de cuenta de todo lo que es, ni más ni menos que del Universo entero. Para ello, Borges nos proporciona en ese punto del espacio que contiene todos los puntos la visión que tendría una persona de toda la realidad. Como señala el autor, dicha experiencia lo que produciría en nosotros no sería una mirada omniabarcadora y comprensiva del todo sino una fragmentación infinita de elementos que no llegaríamos a procesar o a comprender de forma acabada. El resultado sería una fragmentación analítica, del mismo modo que el poema de Carlos Argentino que pretendía nombrar todas las cosas (dada la visión perturbadora que le produjo el Aleph) pero que en definitiva resultaba ser un mero listado de acontecimientos inconexos.
Teniendo en cuenta estos elementos, el Aleph nos da la pauta para comprender que pretender una representación absoluta del Universo es algo imposible para el hombre.
En primer lugar, tenemos el inconveniente del lenguaje que como Borges explica, no puede representar mediante palabras sucesivas algo que es absolutamente simultáneo. "Es aventurero pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) puede parecerse mucho al universo" (Borges)





Bibliografía:

1. Caminata por la narrativa latinoamericana; Menton, Seymour, Universidad Veracruzana, Veracruz, 2002
2. Narrativa y crítica de nuestra América, Jaime Alarzaki; Editorial Castalia, Madrid, 1978
3. Echevarría Ferrari, Arturo; Lengua y literatura de Borges, Editorial Ariel, España; 1983
4. El Aleph, Borges, Joge Luis; Emece Editores, S.A., Buenos Aires,1980
5. http://www.apocatastasis.com/jorge-luis-borges.php#ixzz0fuDzP8JK
6. http://www.autoresdeargentina.com/contenidos/columnas/german2.aspx. Una interpretación de "El Aleph" de Borges, Germán Echeverría Director de Autores de Argentina
7. http://es.wikipedia.org/wiki/Abenjac%C3%A1n_el_Bojar%C3%AD,

1 comentario:

Germán Echeverría dijo...

Muchas gracias por la mención en la bibliografía.
Uno de los mejores libros de Borges.
Saludos!